La reconstrucción de la España destruida por la guerra abarcaba todos los aspectos de la vida social, y por supuesto también la cultura. La tentación de dirigir esta cultura según los canones que se habían establecido oficialmente era grande, si bien la línea directriz no era univoca. Por un lado el pensamiento tradicional español de honda raíz católica y con la herencia de Marcelino Menendez Pelayo en primer término . Pero junto a ese núcleo se dibujaba la cultura nacional que se preconizaba desde la Falange y sobre todo el equipo cultural de primer orden que Serrano Suñer había sabido constituir .
En el campo específico del cine donde la producción exige inversión y capacidad económica, era sin duda imprescindible aprobar medidas de protección económica y de ayudas públicas .
La Subcomisión Regulador de Cinematografía fue creada el 20 de octubre de 1939 por el Ministerio de Industria y Comercio, y se encargó de dirigir los aspectos económicos de la industria, estando controlada por la patronal.
El Sindicato Nacional del Espectáculo, el 23 de junio de 1941 fue constituido como el sindicato vertical del ramo. Todos los trabajadores de la industria cinematográfica quedaron encuadrados en este sindicato, que agrupaba en su seno tanto el mundo del cine como el del teatro, el circo, las variedades, la música, la tauromaquia y el deporte, . Entre 1939 y 1951 hubo hasta cuatro carteras ministeriales que, de una forma u otra, controlaron el desarrollo y las actividades de la industria cinematográfica española: Gobernación, Comercio e Industria, Secretaría General del Movimiento y Educación Nacional
En 1943, sirva como ejemplo la descripcion, había 36 productoras en activo y 369 distribuidoras. Atomizacion indudable con muy escasa actividad de la mayoría. En esta década se van a ir dictando una serie de normas proteccionistas para tratar de ayudar a la construcción de unas bases industriales imprescindibles para el desarrollo cinematográfico :
- DOBLAJE Orden 23 abril 1941 . Instaura el doblaje obligatorio para las películas extranjeras , medida que paradójicamente servirá para favorecer la difusión y comercialidad del cine norteamericano. Aunque el doblaje está consolidado ya no en las salas de cine sino en todo tipo de cadenas de TV y plataformas digitales y a nadie en su juicio se le ocurriría plantear su restricción, se puede seguir leyendo en algunos medios que el doblaje es algo negativo y que por supuesto la culpa es del régimen de Franco. Doble absurdo.
La invención del doblaje se atribuye a Edwin Hopkins y a Jacob Karol en el año 1928 con la película The Flyer. En 1929 se dobla la primera película en castellano en los estudios parisinos de Joinville, La película se llamaba Rió Rita. Fue en 1932 cuando se dobló una película en castellano por actores españoles en su totalidad. Su titulo era “Entre la espada y la pared”, y se dobló también en Joinville. El primer estudio de doblaje que comenzó a trabajar en España lo hizo en Barcelona en 1933. Eran los Estudios Trilla-La Riva. En 1935 ya existían cuatro estudios más Metro Goldwyn Mayer, Acustic S.A., Voz de España y Fono España S.A., este último en Madrid. ( muy completo el articulo : https://www.atrildoblaje.com/2019/04/10/los-origenes-del-doblaje-el-doblaje-en-espana/ )
La orden del 23 de abril de 1941 prohibe la proyección cinematográfica en otro idioma que no sea el español, salvo autorización del Sindicato Nacional del Espectáculo, de acuerdo con el Ministerio de Industria y Comercio. El doblaje debía realizarse en estudios españoles que radicasen en territorio nacional y por personal español. Una medida proteccionista – empleada en otros muchos países – y que se ha mantenido por su gran éxito entre el público que suele ser reticente a acudir a la exhibición de películas en versión original con subtítulos . Salvo desde luego los cinéfilos puros y estudiosos además de los conocedores a fondo del idioma, sobre todo el ingles.
Martialay recuerda el complicado momento de aquella decisión :
Sobre don Tomás Borrás, entonces jefe nacional del Sindicato delEspectáculo, cayó la responsabilidad de aquella decisión.Y sobre el señor Borrás ha ido cayendo, a lo largo de los años, el dicterio de los historiadores y comentaristas que han tratado este tema. El argumento que han manejado ha sido el del afán de llevar“la lengua del imperio”hasta el cine,
(…) las empresas que más influencia tenían en el momento y que mayor hincapié hicieron para implantar el doblaje obligatorio en español fueron Cifesa, de Valencia, Aureliano Campa, de Barcelona, Suecia Films, de Galicia, y Procines, de Valencia. Así pues los grandes responsables eran todos periféricos, con lenguas vernáculas a defender frente a la potencialidad y exclusividad que se atribuye al centralismo con el español. Tampoco es mal añadido el consignar que de cinco estudios de doblaje que había en España en aquellos momentos, cuatro eran de capital catalán y esta ban radicados en Barcelona (Acústica, Fono Barcelona,Voz de España y Parlo Films) y solo uno (Fono España) era de Madrid.
La obligatoriedad del doblaje fue suspendida muy pronto, el 31 de diciembre de 1946. Pero ya nadie quería las películas en versión original . El público, al margen de los intereses de la industria, quería disfrutar cómodamente las películas en español. Y lo sigue queriendo en el siglo XXI.
En todo caso la calificación el doblaje como la sentencia de muerte del cine español, analizada hoy en dia no deja de ser una exageración .
En los años 40, los actores de doblaje proceden de la radio y del teatro. Es a partir de esta profesión cuando grandes actores del cine contemporáneo saltan a la gran pantalla; este fue el caso de Fernando Rey o Fernando Fernán Gómez.
El nivel de calidad del doblaje español alcanzó niveles extraordinarios como reconocieron muchos cineastas y actores y actrices. Es conocida la impresión favorable y la admiración – un ejemplo entre otros muchos – que causó en Tyrone Power cuando en noviembre de 1958 y durante su estancia en Madrid en el rodaje de Salomón y la Reina de Saba , acudió al estreno en Madrid de Testigo de cargo, su más reciente trabajo en aquel momento. El actor salió asombrado por la calidad del doblaje de su voz .
En los años 80 se incrementa el doblaje. La industria del vídeo triunfa en Españ a y aparecen los canales de televisión autonómicos y privados. El doblaje se industrializa aún más . Hoy es absolutamente imprescindible.
CREDITOS SINDICALES . Orden noviembre 1941 , establece una serie de subvenciones, llamados créditos sindicales que pueden cubrir hasta un 40 por cien del coste de la película, añadiéndose la posibilidad de obtener premios sindicales que incrementen la ayuda económica . Los requisitos eran:
- -presentacion previa del guion
- -presupuesto
- – plan financiero
- – relación del personal artístico y técnico
El sistema lo implantó la Administración por un razón fundamental :la negativa de la banca privada a invertir en cine español. En un principio el crédito era solo sindical pero a partir de 1958 por ley de 17 de julio se creó el Credito cinematográfico gestionado por el Instituto Nacional de Cinematografía y el Banco de Crédito industrial.
El crédito sindical, fue la fuente de financiación primordial durante la década de los 40. Como ejemplo, el 90,32% de las películas en 1945 y 76,31% de las películas en 1946 fueron financiadas con este crédito sindical. A partir de esta década las películas que obtuvieron este crédito disminuyeron significadamente. En los años 50, de las 653 películas que se produjeron, solo 298 obtuvieron el crédito sindical.
Entre 1953 y 1964 la financiación media que podría recibir una película española era del 35 por cien de su coste.
Los anticipos de las distribuidoras también fueron determinantes en la financiación de las empresas productoras. Antes o durante el rodaje , las empresas distribuidoras, si confiaban en el éxito , firmaban un contrato exclusivo con la productora para distribuir su película y a cambio les ofrecían este anticipo que les serviría para financiar gran parte de la película .
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CLASIFICACION DE LAS PELICULAS . PERMISOS DE IMPORTACION A LOS DISTRIBUIDORES
Son los dos nucleos mas importantes de financiación ( aparte del crédito sindical ):
SUBVENCION DIRECTA : En 1941 se instaura la subvención «directa» a fondo perdido en relación directa con el coste de la película .
Se crearon seis categorías, a las que se les asignaba el correspondiente porcentaje de subvención: interés nacional (50%), primera A (40%)… y así hasta tercera (sin subvención). La clasificación dependía de criterios indeterminados. Con la aparición de la subvención directa, el crédito sindical irá perdiendo relevancia progresivamente.
LICENCIAS Y PERMISOS DE IMPORTACION.
El 28 de octubre de 1941 se autorizó la importación de películas extranjeros a aquellas empresas que se comprometiesen a realizar películas españolas de contenido decoroso por un valor no inferior a las 75.000 pesetas. La Comisión Clasificadora de Películas Nacionales fue la encargada de otorgar estos permisos, que iban de 3 a 5 en las de primera categoría y de 2 a 4 en las de segunda categoría. Por desgracia, este sistema se encontró con un grave problema, pues muchas empresas comenzaban la realización de películas sólo para conseguir los permisos de importación, de forma que asegurasen unas ganancias que les permitiesen dedicarse a otros negocios de mejor consideración social y más lucrativos.
Con las licencias, el productor tiene dos opciones. Una es convertirse en distribuidor y utilizar estas licencias para adquirir y doblar películas extranjeras. La otra es venderlas a los distribuidores. Esto último produjo una especulación en el mercado de licencias. Muchas empresas distribuidoras se crean tal y como señala Vallés Copeiro de Villar con el único fin de “explotar algún permiso de importación”.
Es sin duda la faceta más discutible de las ayudas . La Administración Pública califica por su calidad o interés las películas ( como si fueran críticos de cine ) y de esa clasificación puede depender la carrera comercial y aun la viabilidad de las obras . Y además en dos vertientes, a mayor clasificación más subvencion y más permisos de importación
CATEGORIA PRIMERA. PELICULAS DE MAXIMA CALIDAD . Apoyo entre tres y cinco permisos (enseguida se creo una supercategoria especial :INTERES NACIONAL
SEGUNDA. Entre dos y cuatro permisos
TERCERA. Sin calidad, ningún permiso.
Posteriormente la Orden ministerial de 16 de julio 1952 estableció la siguiente clasificación para la obtención de subvenciones :
INTERES NACIONAL . 50 por cien del Presupuesto aprobado de la película
PRIMERA A . 40 por cien
PRIMERA B.35 por cien
SEGUNDA A.30 por cien
SEGUNDA B . 25 Por cien
TERCERA. Nada
La Revista Internacional del Cine dirigida por Pascual Cebollada, en su numero de octubre de 1954 (página 97 ) recordaba en un cuadro las películas declaradas de Interés Nacional hasta aquella fecha . Entre ellas casi todas las de Rafael Gil y José Luis Saenz de Heredia varias de Vajda y Orduña. Y aparecen nada menos que Surcos 1951 de J.A Nieves Conde y Comicos 1954 de J.A. Bardem. Otro dato incomprensible para los creadores de la llamada memoria “ histórica”.
Posteriormente en agosto de 1964 se aprobarían las Nuevas Normas para el Desarrollo de la Cinematografía29, que constituyen un importante giro en la política cinematográfica de la dictadura. Se produce una elimi nación de las categorías que determinaban el porcentaje de la ayuda pública y su sustitución por una cantidad automática equivalente al 15% de la recaudación bruta, porcentaje sobre taquilla al que tenía derecho toda película de producción española en los cinco primeros años de su carrera comercial. De esta forma, el criterio para subvencionar los filmes se intenta hacer más objetivo.
Datos completos en el estudio : EFECTOS ECONÓMICOS DE LA NORMATIVA DE PROTECCIÓN Y FOMENTO DE LA CINEMATOGRAFÍA EN ESPAÑA de Carlos Padros Reig y Marc Muñoz Fernandez.
PREMIOS .
La orden ministerial de 1941 instituye los premios del Sindicato Nacional del Espectáculo :
- DOS PRIMEROS PREMIOS DE 400 mil pesetas
- CUATRO SEGUNDOS PREMIOS DE 250 mil
En 1941 el coste medio de una película oscilaba en torno a las 900 mil pesetas por lo que el premio era considerable .
– CUOTA DE PANTALLA . Orden 10 diciembre 1941. Se establece la cuota de pantalla ( una semana de película española por seis semanas de películas extranjeras ; en 1944 se reducirá a cinco semanas ). Cortometraje español obligatorio. Con esta medida se van a conceder licencias que financien películas españolas. La cuota fue oscilando entre uno por cinco ( Orden de 13-10-1944 ) cuatro (Orden de 19-8-1964 o hasta tres en la Orden de 20-1-1967. Las medidas resultaron insuficientes por lo que se recurro a los permisos de importación y doblaje asi como a las subvenciones.
- ESCUELA DE CINE. Orden febrero 1947 . se crea el IIEC (Instituto de investigaciones y estudios cinematográficos ). Su importancia será notable en la formación de nuevos directores. Entre los profesores del IIEC destacaban los directores Carlos Serrano de Osma y Luis Marquina, el actor Fernando Fernandez de Cordoba y el historiador y crítico Carlos Fernandez Cuenca. Es preciso recordar que ya en 1951 salen del IIEC como licenciados Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga.
El Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) fue creado por Órdenes Ministeriales de 18 y 26 de febrero de 1947, con el objetivo de atender a la mejor formación teórico-práctica del alumnado, en las disciplinas que conforman la producción cinematográfica. En 1951, al crearse el Ministerio de Información y Turismo, el IIEC se integra en este departamento y, en 1962, cambia su nombre por el de Escuela Oficial de Cinematografía (EOC). En 1976, fueron clausuradas las actividades del centro y sus funciones se transfirieron a la Facultad de Ciencias de la Información.
La Escuela Oficial de Cine (es decir, la IIEC y la EOC) permaneció activa desde el curso 1947-1948 hasta el de 1974-1975. Durante estos 28 cursos, la escuela abordó la enseñanza cinematográfica desde diferentes perspectivas. Se han contado muchas historias y leyendas sobre la Escuela, pero lo cierto es que sirvió a su objetivo, creó cineastas y cinéfilos y pese a sus dificultades y contratiempos realizó una labor importante para asegurar la continuidad de los profesionales del cine en España .
En 1959 Jose Luis Saenz de Heredia fue nombrado director de la Escuela ; para asombro de muchos críticos convencionales podemos recordar su cuadro de profesores , Historia del cine ( Carlos Fernandez Cuenca y Florentino Soria ) , Historia del Arte (Jose Camon Aznar ,) Fimoliteratura (Joaquin de Entrambasaguas ) , Tecnologia cinematográfica (Luis Marquina ) , deontología (padre Felix Landaburu,) dirección de cine (Carlos Saura , Cesar Fernandez Ardavin ) , guion (Florentino Soria) , Interpretacion (Ana Mariscal y Fernando Fernandez de Cordoba ) , cámaras ( Lorenzo Plaza, Juan Julio Baena ) , decoración (Enrique Alarcon ).
– Evolución del volumen de las películas españolas producidas entre 1940 y 1999.
Periodo Largometrajes Coproducciones
1940-1944 189 12
1945-1949 198 10
1950-1954 214 36
1955-1959 345 93
1960-1964 487 181
1965-1969 671 370
1970-1974 544 236
(…….)
1995-1999 377 129
Datos : DEL VALLE FERNÁNDEZ, R (1969) Anuario Español de Cinematografía.Sindicato Nacional del Espectáculo. Madrid. POZO ARENAS, S (1984): La industria del cine en España. Legislación y aspectos económicos (1896-1970). Universidad de Barcelona.
En suma se inicio una política proteccionista que ha pervivido después bajo formas no demasiado diferentes, pero al contrario que en Alemania o la URSS ( Italia en menor medida ) el Estado no dirigió la producción, ni hubo apenas cine oficial y ni siquiera se estrenaron demasiadas películas sobre la guerra civil . Otra sorpresa – seguramente – para los autores de la memoria llamada histórica.
Se ha discutido y criticado no poco esta política de protección al cine, algo un tanto extraño si se hace desde una posición contemporánea en la que las ayudas continúan, se han incrementado y es casi imposible realizar una película independiente sin el apoyo de las subvenciones o – en los últimos años- de las grandes plataformas digitales .
La intervención del Estado en la industria del cine ha sido una medida de protección imprescindible para que aquella no se extinguiese. Discutible y erizada de peligros, pero sin ella no solo el cine español sino casi todo el cine europeo sería una mera pieza de museo.
Interesante para el tema : La industria y el mercado del cine español (1940-1999) de María Sancho Alegre
El origen del NO- DO
La Sección de Producción del Estado asume la primera de estas tareas. Goyanes y su equipo de técnicos (Edgar Neville, Enrique Gartner, F. Bernáldez Eder, Joaquín Reig Gozalves, etc.) ponen en marcha un Noticiario Español (España, 1938-1939) y ruedan documentales como 18 de Julio ( 1938), que recoge los actos políticos y militares con motivo del segundo aniversario del Alzamiento o Prisioneros de Guerra ( 1938).
Cuatro años después y en plena segunda guerra mundial tendría lugar la creación del No-Do . El 22 de diciembre de 1942 se publicaba en el BOE nº 356 la creación y las características del Noticiario y Documentales Cinematográficos (NO-DO). Entre otras cosas se establece que sería la Vicesecretaría de Educación Popular quien se encargaría de coordinar la creación de contenido, que su emisión era obligatoria en todos los cines de España antes de las proyecciones y que quedaba prohibida cualquier manipulación o emisión de los contenidos no autorizados por el régimen.
El NO-DO fue de emisión obligatoria en todos los cines desde 1943, hasta 1976. Al año siguiente sería absorbido por RTVE y su emisión en las salas sería voluntaria, y así seguiría hasta que en 1981 desapareció definitivamente. En la actualidad los noticiarios, documentales y demás contenido perteneciente al NO-DO está disponible en un archivo online de RTVE y en la Filmoteca Española.
Varias generaciones de españoles conocieron el No-Do que hoy sigue siendo una formidable fuente de información para conocer la época . Menos conocido pero de gran interés es la incorporación del cine documental al proyecto de NO-DO
Álvaro MATUD JURISTO (Asociación Española de Historiadores del Cine) lo ha estudiado a fondo :
La producción de documentales que NO-DO desarrolló entre 1943 y 1981 ha sido muy poco estudiada hasta la fecha. Son cientos de películas que constituyen una fuente de primer orden para conocer la historia de la política cultural del régimen franquista y de su propaganda cinematográfica.
A diferencia del Noticiario de NO-DO, sus documentales no eran de obligada proyección en las salas, ni tenían el monopolio de la producción. Esta diversidad de régimen se explica, principalmente, por la existencia de una considerable producción privada de cortometrajes documentales, a raíz de la promulgación de la Orden de 10.XII.1941, que obligaba a proyectar películas españolas de complemento. La pluralidad de su producción hace necesaria la delimitación clara de qué se entiende por documental de NO-DO. Así, se llega a la conclusión de que no son propiamente documentales los números de la revista cinematográfica «Imágenes» ni las «Ediciones Especiales»
