INTRODUCCIÓN
La relación entre política, memoria histórica y patrimonio artístico se ha convertido en uno de los debates más intensos de la España contemporánea. La aprobación de la Ley 20/2022 de Memoria Democrática ha abierto un nuevo escenario en el que la reinterpretación del pasado convive con la retirada o resignificación de símbolos públicos asociados al franquismo. Sin embargo, esta dinámica plantea una cuestión jurídica y cultural que rara vez se aborda con profundidad: el posible conflicto entre dicha ley y la legislación que protege los derechos morales de los autores y la integridad de sus obras.
La Ley de Propiedad Intelectual establece que el creador tiene derecho a exigir el respeto a la integridad de su obra y a impedir cualquier alteración o destrucción que perjudique su reputación o sus intereses. Cuando monumentos, esculturas o elementos artísticos son retirados, modificados o eliminados por decisiones administrativas, surge una pregunta fundamental: ¿hasta qué punto estas actuaciones respetan el marco legal que protege el patrimonio artístico?
El presente artículo analiza ese conflicto desde una perspectiva jurídica, histórica y cultural. Más allá del debate ideológico, el texto plantea una reflexión sobre la conservación del arte público, el valor histórico de las obras creadas en contextos políticos concretos y el riesgo de que determinadas decisiones legislativas puedan provocar la pérdida irreversible de parte del patrimonio artístico español.
Cierto es que los juristas están para dar legalidad a los usos y costumbres de una sociedad en una época concreta, por lo que es asumible que las leyes se adapten a los nuevos tiempos. Nada es permanente, y mucho menos los criterios morales con los que nos educan los poderes fácticos, bien sea por una mejora evidente y objetiva de la convivencia colectiva, o bien por los intereses personales que beneficien al gobernante de turno. Y estos cambios son inapelables por formar parte de esa voluntad de mejorar intrínseca al ser humano.
Mi disconformidad con la Ley 20/2022, de 19 de octubre, de Memoria Democrática no viene propiciada por un afán puramente reaccionario, sino porque choca frontalmente con el artículo 14 del Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el texto refundido de la ley de propiedad intelectual. Dicha ley establece que el derecho moral del autor le permite exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación. Y que tales derechos durarán toda la vida del autor y setenta años después de su muerte.
Ahora bien, en el artículo 35 de la ley de memoria democrática encontramos algunas exenciones y es que, tal y como señala el texto, “no será de aplicación cuando las menciones [conmemorativas en exaltación, personal o colectiva, de la sublevación militar y de la Dictadura, de sus dirigentes, participantes en el sistema represivo o de las organizaciones que sustentaron la dictadura, y las unidades civiles o militares de colaboración entre el régimen franquista y las potencias del eje durante la Segunda Guerra Mundial] sean de estricto recuerdo privado, sin exaltación de los enfrentados, o cuando concurran razones artísticas o arquitectónicas protegidas por la ley”. Y añade que “concurrirán razones artísticas cuando se trate de elementos con singular valor artístico que formen parte de un bien integrante del Patrimonio Histórico Español”.
Lamentablemente, la ley de propiedad intelectual se aprobó mediante real decreto legislativo, mientras que la ley de memoria democrática lo hizo siguiendo el trámite de las leyes ordinarias, por lo que formalmente la segunda tiene un rango superior a la primera, y la anula en todos los puntos en los que ambas confluyen. Luego, el artista y la riqueza cultural quedan huérfanos de una ley que los ampare, y es por ello que estamos asistiendo a una avalancha de solicitudes de declaración de Bien de Interés Cultural por parte de particulares e instituciones sensibles a la destrucción de patrimonio histórico-artístico. En cualquier caso, todos estos intentos por salvar las obras de extraordinario valor tienen pocas probabilidades de éxito toda vez que ha de tramitarse ante las Comunidades Autónomas y que consecuentemente es un procedimiento resuelto políticamente, ya que está perfectamente formulado para que la eliminación de las obras señaladas por el censor sea una realidad legislada y defendida por él mismo. Aun así, nos hemos encontrado con casos absolutamente arbitrarios, como veremos más adelante.
Arte y propaganda
Tal y como señala el legislador, los elementos contrarios a la memoria democrática son todos aquellos destinados a exaltar a personas o colectivos que participaron en la sublevación militar y en la Dictadura. Y en ello entiendo que se refiere a lo que se conoce como arte de la propaganda, es decir, el arte al servicio del poder político, como herramienta de transformación del pensamiento y elemento cohesionador de una sociedad.
La propaganda a través de las imágenes nos resulta un acto fácilmente reconocible en los eventos multitudinarios que se realizaban durante el Tercer Reich o la Unión Soviética. Ceremonias donde el líder era protagonista indiscutible, y no solo ocupaba un lugar preminente durante las celebraciones, sino que su retrato o sus distintivos particulares inundaban las calles y plazas. No quiero olvidarme de ninguna manera de que, a día de hoy, tenemos claros ejemplos de arte al servicio del poder, como las colosales estatuas de los líderes supremos de Corea del Norte en la colina Mansu o la multitud de murales que pueblan las calles de Caracas con el retrato de Hugo Chávez. Incluso me atrevería a afirmar que es propaganda del capitalismo la escultura del Charging Bull (“toro que embiste”), el poderoso cabestro convertido en símbolo de Wall Street, el distrito financiero de Nueva York. Y no pasa nada. Los colosos de Pyonyang me resultan admirables por la perfección técnica de su fundición en metal; en Europa cuesta encontrar profesionales que ofrezcan una fundición sin poros y un repaso de juntas tan invisible que resulte imposible adivinar dónde están las soldaduras que unen las piezas de las que se componen las estatuas. También me llaman la atención los murales venezolanos por dar testimonio de su carácter tropical gracias a su variado colorido y medios artísticos adaptados a su nivel socioeconómico. Y por supuesto, la potencia que el artista ha imprimido al gran toro de Wall Street lo convierte en un hito de la composición artística entrando en juego con el urbanismo. Estos ejemplos tienen denominadores comunes. Primeramente, observamos que están emplazados en lugares públicos de gran relevancia, grandes plazas y extensas avenidas; espacios muy amplios desde donde poder divisar las obras en la lejanía, y que nos llamen suficientemente la atención como para que nos inviten a acercarnos en lenta romería mientras nuestros ojos van advirtiendo detalles a medida que se acercan. Un camino que podría asemejarse a un ritual. Que estas obras estén en un lugar público relevante no es casualidad: son estos espacios los que crean la imagen de ciudad y sirven a la creación de identidad y arraigo, ya que son lugares de encuentro de ciudadanos de cualquier índole social. En segundo lugar, estas obras están perfectamente adaptadas a los gustos estéticos de las sociedades a las que sirven, de forma que resultan no solo familiarmente reconocibles, sino representativas de las particularidades propias de la nación a la que van dirigidas. Y en tercer lugar, estas obras no son solo ampliamente fotografiadas por turistas, sino utilizadas convenientemente por el gobierno que las ha erigido como símbolos de virtud y portadoras reconocibles de determinados valores que precisan ponerse de relieve, ya sean la alegría y bienestar, la lucha del débil contra el poderoso o el triunfo de la fuerza —como son los ejemplos que nos ocupan—. En definitiva, los valores que el poder ensalza por medio de la propaganda son subjetivos y conceptuales, pero también es posible el uso del arte para dotar al poder de personalidad y convertirlo en un nombre propio que sobreviva a la historia. Muy ilustrativos en este caso son el Triple retrato de Richelieu, encargado por él mismo y actualmente exhibido en el Palais Royal, o el Palacio de Versalles, asociado indefectiblemente a Luis XIV. Nadie duda, a día de hoy, de que son obras maestras de la Historia del Arte, merecedoras de ser expuestas para orgullo de los propios franceses y para disfrute de turistas. Y sin irnos muy lejos podemos disfrutar de los tapices encargados tras la victoriosa Jornada de Túnez por Carlos V en los Reales Alcázares de Sevilla, uno de los lugares más indiscutiblemente privilegiados del Patrimonio Nacional, o el famoso Retrato de Manuel Godoy, personaje ampliamente denostado por la historiografía, realizado por Francisco de Goya, y que a día de hoy puede verse en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que no deja de ser un espacio expositivo dirigido a estudiosos e intelectuales. Este último ejemplo nos sirve para tomar conciencia de que sin ser de lo mejor y más representativo que hizo Goya, se trata de un retrato que nos acerca a la psique del personaje, a la moda de su tiempo e incluso a la visión de él que tenían sus contemporáneos. Es enorme la cantidad de información que se puede extraer de un retrato, y que jamás habríamos conocido si se hubiera destruido en pleno Motín de Aranjuez o durante su destierro.
Con todo, lo que no se puede negar es que la destrucción del patrimonio común, en pleno ataque de euforia, solo ha llevado a oscuros periodos de iconoclastia impropios de una sociedad madura como la que se nos supone, y que más allá de la simbología que se oculta tras una imagen de poder, existen consideraciones artísticas e históricas con valor por sí mismas.
La historia como valor artístico
Cuando un artista o una persona sensible a la cultura lee la ley de memoria democrática, no puede obviar que la destrucción y desaparición de obras de arte relacionadas con el poder y la propaganda también tienen un componente artístico, y aunque no vamos a extendernos hablando sobre cuestiones estéticas y filosofía del arte, sí que intentaremos aclarar algunos conceptos, ya que esta ley es eximente “cuando se trate de elementos con singular valor artístico”.
Una de las premisas en las que coinciden todas las historiografías es que para que el arte sea considerado Arte, este debe ser creado por un artista. ¿Y qué es un artista? Pues un artista no es un ser sobrenatural dotado de poderes mágicos; un artista es un ser humano con una necesidad de expresión estética y con capacidad intelectual y material de llevarla a cabo. ¿Y se es más o menos artista en función de la motivación para crear una obra determinada? Pues no creo que sea más artista el que desarrolla su creatividad de forma personal y libre que el que lo hace bajo la premisa de un encargo, porque al final todos necesitan pagar facturas. La única diferencia es si la obra está vendida de antemano o si hay que venderla una vez hecha, porque el fin último de cualquiera de ellas no es reposar eternamente en el estudio del artista, sino darle salida, hacerla pública y servir para el disfrute ajeno. Existen multitud de ejemplos en la Historia del Arte donde la obra ha sido el vehículo para dar a conocer o incluso divinizar a un gobernante: el bellísimo busto de Nefertiti, el icónico Augusto Prima Porta, del que se han hecho multitud de copias a raíz de su descubrimiento en 1863, o el fabuloso mosaico de Alejandro Magno en la Batalla de Issos hallado en la Casa del Fauno de Pompeya son obras realizadas por encargo para mayor gloria del comitente, y a su vez joyas artísticas reconocidas y reconocibles a nivel universal. El gran Lisipo fue el escultor oficial de Alejandro Magno, y el propio Miguel Angel fue capaz de divinizar a Lorenzo y a Giuliano de Medici a la vez que creaba un gran David como símbolo de la victoriosa República de Florencia que derroca a los propios Medici. El genio del artista es capaz de crear obras para los clientes sin perder su impronta personal. Y eso, además de arte, es audacia.
Lo que tiene el vértigo histórico es que después de ponernos en la piel de los artistas universales y de reconocer su grandeza, que venga un legislador a mezclar la belleza contenida en una obra de arte con términos peyorativos, aludiendo a un periodo determinado de la historia tales como “sublevación”, “bandos enfrentados” o “sistema represivo”, resulta algo inconexo. Sobre todo, porque está obviando que dichas piezas fueron creadas con la premisa de ser obras de arte y con una clara intención de trascender. Obras encargadas a profesionales con solvencia técnica ampliamente demostrada, capaces de aportar su impronta personal a la obra con tal sensibilidad que la diferencia entre la ejecución y el concepto se desdibuja al contemplar el resultado final, aunque el legislador intente suavizar el acto que supone la destrucción de una obra cuando habla de “reinterpretarla” conforme a la memoria democrática en el caso de que concurran razones artísticas. Se nos supone una sociedad suficientemente madura como para contextualizar la realidad visible, ya sea una estatua ecuestre de Franco erigida durante el Franquismo o una estatua a Largo Caballero erigida durante el Felipismo. Tontos no somos aunque nos quieran tomar por ello. De hecho, independientemente de la natural tendencia política de cada uno, es de agradecer que todos estos monumentos estén en la calle, ya que al menos sirven de vestigio histórico de las épocas que nos precedieron y tienen una finalidad didáctica, cuando no estética.
El paisaje como valor cultural
Otro aspecto a tener en cuenta a la hora de instalar o retirar un monumento de la vía pública es el valor paisajístico que aporta. Esto no es un concepto nuevo; numerosos ayuntamientos de grandes ciudades disponen de un departamento específico para tratar estos temas, como el Instituto de Paisaje Urbano de Barcelona o la Comisión del Paisaje de Madrid. Y es que la ciudad se ha convertido no solo en un espacio funcional, económico y residencial, sino en un paisaje en sí mismo que proyecta una imagen y que puede ser factor de consolidación del sentimiento de pertenencia y de reafirmación nacional. El urbanismo no debe tomarse como una serie de elementos instalados aleatoriamente según las necesidades —o el capricho— de la ciudad, sino como un organismo vivo en el que se conjugan paisajes que han perdurado durante siglos con otros que surgen de la nada en respuesta a unas necesidades específicas o a unos gustos estilísticos. Podríamos decir que la imagen de ciudad es una sucesión constante de elementos urbanos, algunos de ellos perfectamente reconocibles, que acaban por conformar una idea colectiva con base en un cuerpo común. Es decir, existe una idea labrada a base de la repetición de imágenes en prensa, cine y televisión por la que cualquier persona que no sea de Madrid sabe que, subiendo la Castellana, terminará por adivinar que ha llegado a Plaza Castilla gracias a la escena que conforma el monumento a Calvo Sotelo enmarcado por las Torres Kio y, como eje vertical, el gran Obelisco de Calatrava. Todas estas piezas se han ido instalando a lo largo de diferentes décadas, muy lejanas temporal y estilísticamente entre sí, y que, a pesar de ello, han conformado un conjunto muy característico que lo hacen inconfundible. Más ilustrativo si cabe es el skyline madrileño al comienzo de la Gran Vía con el edificio Metrópoli que se eleva junto al Capitol y su cartel luminoso de Schweppes, ambos atentamente observados por la Minerva del Círculo de Bellas Artes y los aurigas que coronan la sede del BBVA.
Es un hecho que el paisaje urbano está sometido a los usos y necesidades de la ciudad, estando en constante evolución. La fisionomía se va adaptando a las exigencias sociales y en ocasiones políticas, como es el caso que nos ocupa. No obstante, sería interesante recordar que ya en 1931 se redactó el primer documento de carácter internacional en el que se dedicaba atención a la conservación urbana mediante el respeto al carácter y a la fisionomía de las ciudades. Este documento, llamado La carta de Atenas, además de promover el cuidado de los centros históricos de las ciudades y los monumentos antiguos, abogaba por respetar algunas perspectivas particularmente pintorescas. En este punto es inevitable acordarse del Valle de los Caídos o la menos mediática Plaza del Rey de San Fernando, vacía ahora después de haber retirado a golpe de radial y maza la magnífica estatua ecuestre del General Varela, obra del soberbio escultor segoviano Aniceto Marinas. Ante la desaparición de monumentos de tanto calado artístico e identitario, la sensación que queda es que se están modificando nuestras calles y plazas por una decisión política y no por mejorar la vida de los ciudadanos. Nos venden que estamos formamos parte de una democracia saludable, mientras que por otro lado pretenden educarnos en lo que deberíamos pensar sobre expresiones de una cultura precedente. Que esto esté pasando en Europa, cuna de la filosofía y el pensamiento crítico, es preocupante.
El arte durante el Franquismo
El arte del siglo XX se caracteriza por ser esencialmente ecléctico. La libertad con la que experimentaron los artistas fue el único denominador común que podemos encontrar. Los ensayos con diferentes materiales, la aparición de nuevas formas de expresión y la proliferación de nuevos mercados, como ferias y galerías, vinieron a cambiar todo lo que anteriormente se entendía como arte. No obstante, y afortunadamente, nunca desaparecieron las Academias, y aunque los artistas contemporáneos les aportaron una connotación peyorativa, el arte clásico, figurativo y tradicional siguió teniendo su público, sobre todo cuando de un encargo estatal se trataba. No en vano, la mayoría de contratos públicos tenían como motivación la perpetuidad en la memoria de un personaje ilustre o hecho histórico, y si el Estado adquiría obra personal de un autor en concreto, se hacía a modo de reconocimiento profesional a toda una carrera —tal y como se hizo con Chillida, Oteiza o Ibarrola—.
Ningún análisis concluye que durante el Franquismo hubiera una corriente artística específica ni artistas concretos favoritos del Régimen, por lo que eliminar las obras de arte “contrarias” a la ley de memoria democrática termina por ser una decisión profundamente injusta que ningunea al artista y nos deja huérfanos de un contexto histórico-artístico de cuarenta años. Me viene a la memoria la tropelía que se cometió contra los artistas favoritos de Hitler, en concreto contra Arno Breker, cuyas obras fueron destruidas no solo en los bombardeos durante la guerra, sino a martillazos cuando las tropas aliadas entraron en su estudio. Ya en su vejez, un manifiesto firmado por artistas afectos al nuevo statu quo mundial le impidió exponer en París y, a día de hoy, solo conocemos su obra gracias a un puñado de fotografías en blanco y negro que algún admirador se encargó de poner a buen recaudo. No me resulta difícil imaginar que lo mismo se pretende con el escultor Juan de Ávalos. He oído en infinidad de ocasiones calificarle como escultor franquista por haber sido el artista que creó los monumentales evagelistas que se encuentran al pie de la gran cruz del Valle de los Caídos, y es como llamárselo a Mariano Benlliure, el mejor escultor español de todos los tiempos, por haber sido el artífice del perfil de Franco de las monedas de peseta. Siempre se ha oído en los mentideros que Benlliure estaba vetado por Franco por haber realizado en su momento el busto del General Miaja por encargo de la República. La realidad era que ya en la posguerra, al afamado escultor le concedieron la Medalla de Oro de la Ciudad de Valencia, la Gran Cruz de Alfonso X por parte de la Dirección General de Bellas Artes, y en el 49 fue enterrado con todos los honores, así que entre lo mayorcito que estaba ya Benlliure y que no le dio tiempo a crear mucha más obra, fue un milagro que encontrara fuerzas y tiempo para retratar a Franco para unas monedas que pasarían a la historia. Pues con Juan de Ávalos pasó algo parecido; cuando quisieron politizarle y justificar la retirada de sus obras de las calles y plazas públicas, apelaron a que era un escultor afecto al Régimen, mientras que la realidad es que cuando empezó la Guerra Civil, Ávalos tenía el carnet número 7 del PSOE de Mérida. La consecuencia fue que no se le permitiera ejercer en ninguna institución pública después de la guerra hasta que en 1950 Franco quedó cautivado cuando vio la obra El héroe muerto en la Exposición Nacional celebrada en el Palacio de Cristal del Retiro. A partir de entonces, Ávalos abandonó sus quehaceres arqueológicos en Mérida y sus clases de escultura para comenzar una fructífera carrera escultórica donde su estética sólida, arquitectónica y sobria empastaba a la perfección con los valores del Régimen. Una estética muy similar a la de otro gran escultor, el palentino Victorio Macho, que después de exiliarse durante trece años tras la guerra, se instaló en España, donde no solo fue magníficamente acogido, sino que recibió el encargo estatal de un monumento al dramaturgo Jacinto Benavente, otro gran señalado por la ley de memoria democrática porque a pesar de ser homosexual y monárquico, el premio nobel declaró públicamente su afección al régimen franquista.
Con todo ello, lo que quiero significar es que no podemos considerar que hubo una campaña orquestada donde se favorecía a ciertos artistas por ser proclives al Régimen y por ello haya que vetarlos. Tampoco podemos relacionar una estética específicamente franquista dentro de todos los movimientos artísticos que se generaron durante cuarenta años, y menos cuando los años centrales del siglo XX fueron un auténtico laboratorio de ideas y medios de expresión artísticos a nivel mundial. Los conceptos y los modelos viajaron por todo el mundo, como nunca antes, bien sea por los conflictos bélicos que se sucedieron con sus correspondientes exilios, o bien por la aparición de nuevos medios de transporte que facilitaron los viajes de los artistas. Y aunque las diferentes guerras “condenaron” públicamente a algunos de ellos, el peso de la verdad estética y el forjado de la época histórica a la que pertenecieron han provocado que, a día de hoy, figuren en los libros de Historia del Arte sin ningún pudor. Lo cual, nos hace albergar más esperanzas de que será el Arte lo que salvará al ser humano del olvido, y no la enseñanza de la historia, manejada siempre por los poderes temporales.
Obras condenadas
Volvamos a la ley. El artículo 36 dice que “La Administración General del Estado confeccionará en colaboración con el resto de las administraciones públicas un catálogo de símbolos y elementos contrarios a la memoria democrática, al que se incorporarán en todo caso los datos suministrados por las comunidades autónomas, y contendrá la relación de elementos que deban ser retirados o eliminados”.
Si esto fuera así, nos garantizaría, al menos, que toda esa obra que están retirando sería conservada para ser estudiada o disfrutada en otras circunstancias, y no se perdería en almacenes olvidados donde no se ejerce ningún control y ninguna institución se responsabiliza de su conservación. Pero tampoco existe el catálogo al que alude el artículo, ni por parte del Ministerio de Presidencia o de Cultura, ni por parte de las comunidades autónomas, ni por parte de algún instituto inventado de esos que sirven para colocar a ex altos cargos públicos. Ese inventario no existe, al igual que no existe una comisión que estudie los monumentos retirados, los catalogue y los almacene. Se están quitando monumentos en función de las filias o fobias del alcalde, presidente de comunidad autónoma o asociación de memoria histórica creada ad hoc. ¿Qué un ciudadano se siente ofendido por algún monumento? Basta con que se acerque a un juzgado y ponga una denuncia; el gobierno pone a su disposición toda la maquinaria estatal para dicho fin. ¿Qué el alcalde de determinado ayuntamiento decide que tal o cual elemento atenta contra la ley de memoria democrática? Lo retira directamente, y si nadie alerta de ello, el elemento en cuestión acabará destruido, o en un almacén municipal en el mejor de los casos. Sobre inventariarlos, ya ni hablamos. Desde hace ya bastantes decenios, diferentes bustos del malogrado José Antonio Primo de Rivera que residían en plazas públicas, adornan los salones particulares de alcaldes o exalcaldes. Ahora, con la ley en la mano, pero sin ningún tipo de control, será fácil encontrarse esos mismos salones con fantásticas obras de arte expoliadas al pueblo español. La suerte es que una estatua ecuestre no pasa desapercibida fácilmente, ni todos los expoliadores disponen de un jardín donde instalarla. Y como parece ser que estamos asistiendo al desmantelamiento prolongado pero inexorable de toda una generación de monumentos públicos, recordemos una breve relación de lo que les hemos arrebatado a las generaciones venideras:
- Estatua ecuestre de Franco en Ferrol. Se encontraba ubicada en la Plaza de España hasta que en 2002 se llevó al Patio de Herrerías del Arsenal Militar. Desde 2010 se encuentra dentro de un contenedor en un almacén de la Armada. La obra mide aproximadamente seis metros de altura y está inspirada en una portada de ABC que se ilustraba con Franco pasando revista a las tropas en el 1945. Existe la creencia de que se fundió en los hornos de Bazán, actualmente Navantia, pero bien sabemos que no es lo mismo fundir una tuerca de acero inoxidable que una escultura en bronce, así que supongo que será una de esas “verdades oficiales” que se crean para dar sentido a una propuesta política. La justificación que se presentó entonces corrió a cargo de la representante de En Marea y actual vicepresidenta del Gobierno, Yolanda Díaz, y lo que pretendía era que la estatua volviera a Bazán y se fundiera en los hornos que la vieron El escultor que llevó a cabo esta obra fue Federico Coullaut Valera. Hijo del también escultor Lorenzo Coullaut Valera, se formó con su padre y desde muy joven empezó a trabajar de manera independiente, ya que tuvo que terminar los encargos que su padre había dejado al morir. Entre ellos, el monumento a los hermanos Álvarez Quintero en El Retiro. También fue autor del monumento en recuerdo a las víctimas del atentado de SS. MM. los Reyes Alfonso XII y Victoria Eugenia, de la figura que corona el edificio Metrópolis, del monumento a Pío Baroja o al músico Enrique Iniesta, todos ellos en Madrid. Fuera de la capital, dejó muestra de su obra en Gelves (Sevilla) con un monumento a Joselito “El Gallo”; en Olmedo (Valladolid), a Fray Bartolomé de Olmedo; en Hellín (Albacete), al General Cassola; en Almazán (Soria), a Diego Laínez; así como siete figuras de bronce para la fachada del Palacio de la Diputación de Soria y tres de Carlos III para las ciudades estadounidenses de San Francisco, Los Ángeles y Corpus Christi. No quiero extenderme, ya que esto era solo una pequeña muestra del prestigio y buen hacer de un gran escultor al que han insultado sugiriendo que su obra desaparezca fundida en un horno.
- Estatua ecuestre de Franco en Madrid. Se encontraba ubicada en la Plaza de San Juan de la Cruz, junto a Nuevos Ministerios, aunque su destino inicial era mucho más ambicioso: la estatua debía coronar el Arco de la Victoria que la Junta de Gobierno de la Universidad Complutense erigió en Moncloa. En un alarde de pudor, impropio en un dictador, Franco se negó, y la estatua ecuestre acabó en manos del Ministerio de la Vivienda, que optó por ubicarla en un lugar más discreto como era la puerta lateral de Nuevos Ministerios. Se hicieron otras dos copias en 1964, una para Valencia y otra para Santander. En 2005, sin que la estatua ubicada en Madrid tuviera un propietario claro, el Ministerio de Fomento decidió que le estorbaba, y de madrugada y sin previo aviso al Ayuntamiento de Madrid, gastó más de cuatrocientos mil euros en retirar el monumento. De poco le sirvió al Gobierno de Rodríguez Zapatero actuar con nocturnidad y alevosía porque la plaza se llenó de curiosos y ciudadanos que no dudaron en salir de casa a altas horas de la noche a gritar algún que otro “¡Viva Franco!”, convirtiendo el desmontaje del monumento en un acto que ha pasado a la historia de Madrid como uno de sus momentos más bizarros. A día de hoy nadie sabe dónde está, y como ningún organismo acepta su titularidad, no existe responsable de su desaparición. En este caso tampoco podía faltar un matiz de fantasía y, como en todos estos casos, la prensa estaba deseosa de inventar rumores. Se lee por ahí que la estatua ecuestre de Franco de Madrid estaba inspirada en la del condotiero Gattamelata de Padua realizada por el gran Donatello. Ahí es nada. Que no digo yo que el escultor español José Capuz no fuera bueno, pero claro, comparar su obra con una de las mejores ecuestres realizadas de todos los tiempos parece más un intento de la prensa sensacionalista de maximizar el logro de haber retirado un gran monumento. No era Donatello, pero veamos quién fue José Capuz. Merecedor de una pensión para estudiar en la Academia de España en Roma y de la Primera Medalla en la Exposición Nacional de 1912, Capuz fue el paradigma de artista total. Aprendiz incansable, bebió de las fuentes de José Clará, Rodin y Dalí, con quien compartió exposición en la Sociedad de Artistas Ibéricos. De sus grandes dotes para el dibujo dieron muestra los sesenta y seis dibujos escultóricos que expuso en la Sociedad Española de Amigos del Arte, y cuyo catálogo fue prologado por Juan de la Encina, impulsor de las nuevas corrientes artísticas en España y director del Museo de Arte Moderno hasta el 36. De sus monumentos públicos destacan los realizados al doctor Moliner (Valencia), al pintor Muñoz Degrain (Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid) y al arquitecto Justino Flórez (Jaén). Sin embargo, me gustaría poner en valor los relieves y retratos que hizo para el pintor Sorolla, al que le unió una profunda amistad durante toda su vida. En definitiva, un escultor que sirvió de enlace entre los máximos exponentes de las diferentes disciplinas artísticas, y al que alguien sin nombre y apellidos decidió enviar al olvido una madrugada y sin previo aviso, no fuera a ser que se descubriera que concurrían motivos artísticos suficientes como para no retirar el monumento.
- Estatua ecuestre de Franco en Zaragoza. En 1943, el Ayuntamiento de la capital aragonesa convocó un concurso público para realizar un monumento al Caudillo y donarlo a la Academia General Militar rindiendo homenaje a quien había sido su director quince años atrás. La escultura en bronce de 3,70 metros de altura lució sobre un magnífico pedestal ovalado en la explanada de entrada hasta 2006, año en que el Gobierno decidió retirarla de su emplazamiento para confinarla en el almacén del Museo de Zaragoza. El escultor elegido, por unanimidad durante el concurso, para ejecutar el encargo fue Moisés Huerta, escultor viajero donde los haya, y que aceptó realizar el trabajo en el Palacio de Cristal de El Retiro. El tiempo que duró aquello debió de ser todo un acontecimiento. No es fácil ver a un escultor modelar en vivo y en directo, pero imagino a multitud de curiosos acercándose a mirar, algunos incluso asiduamente, para conocer los detalles del proceso y los misterios que entraña el noble arte del modelado en barro y el vaciado en yeso. En 1948, el monumento se mostró al público en la Exposición Nacional de Bellas Artes, para acto seguido partir hacia Zaragoza y ser inaugurado por el ministro del Ejército, con la presencia del alcalde, el director de la Academia de Bellas Artes y numerosos asistentes. La escultura es magnífica. El Caudillo se muestra girando airosamente sobre un caballo rampante que mueve la cola en actitud de darse impulso. Magnífica, de verdad. Junto con la del General Martínez Campos de Benlliure, es probablemente la mejor escultura ecuestre de nuestro país. No en vano, Moisés Huerta, a quien debemos la factura del monumento, fue uno de los más aclamados escultores españoles. Criado en Bilbao y formado en la Escuela de San Fernando y en el taller de Agustín Querol, obtuvo la pensión para formarse en la Academia de España en Roma. Allí realizó importantísimas obras, pero la que seguramente identificará con más facilidad el lector es su trágica Léucade, que reposa pétrea, desnuda e inerte en el salón comedor del Círculo de Bellas Artes. Esta obra, posiblemente un resumen de las influencias absorbidas tras su paso por Italia, Londres, París, Brujas, Amberes, Bruselas, La Haya y Múnich, le valió la Primera Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Entre sus obras monumentales, me gustaría destacar el mausoleo del Conde del Riveroen el cementerio de Colón y el monumento a las víctimas del Maine, ambas en La Habana, y posiblemente ejemplos de esa actividad inquieta que marcó su vida.
- Estatua ecuestre del General Varela en San Fernando. La desaparición de esta estatua, fechada en 1946, fue motivada, según la alcaldesa de aquel momento, para la mejora de la dinamización turística y hostelera de la Plaza del Rey, emplazamiento original del monumento. Previamente, el grupo municipal Sí se puede San Fernando había llevado a Pleno la posible retirada, y fue aprobado con los votos de PSOE y Ciudadanos. Lo que probablemente ninguno sabía es que la intención de realizar una estatua al dos veces laureado con la Cruz de San Fernando por las campañas de África e hijo predilecto de San Fernando surgió allá por 1923, cuando sus vecinos consideraron que las hazañas heroicas de Varela bien merecían un monumento ecuestre que compitiera con el de Primo de Rivera que había en la localidad vecina de Jerez de la Frontera. Ya sabemos que con buenas intenciones no se pagan monumentos, y menos uno que llegó a costar 350.000 pesetas de entonces, así que el homenaje quedó paralizado hasta que, en 1938, viendo que la Guerra terminaría en algún momento y que Varela había liberado con éxito las poblaciones cercanas, la Comisión Pro-monumento retomó las gestiones. Hubo multitud de donaciones de particulares, pero finalmente fue el Ayuntamiento quien se hizo cargo del grueso del presupuesto. Otra cosa que no le perdonaron a esta estatua ecuestre es que fue el propio Varela quien eligió al escultor, algo que no debería extrañar a nadie, ya que se trataba del gran Aniceto Marinas, el otro primera espada de la escultura española junto con Mariano Benlliure. Marinas diseñó el monumento muy al estilo de aquel del General Martínez Campos de El Retiro, del que hemos hablado antes, con jinete y caballo sobre un alto peñasco de piedra labrada y con relieves alusivos a las campañas victoriosas en África. La justificación de retirarla por cuestiones urbanísticas y turísticas fue una excusa porque los motivos artísticos que alcanzó Aniceto Marinas con este monumento superaban sobradamente cualquier ley de memoria democrática. Verán, pensionado desde muy joven para asistir a las clases de Jerónimo Suñol —el escultor del monumento a Colón de Madrid— y a la Academia de España en Roma, fue merecedor de la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de Munich de 1890 y de la Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1892. Obra suya es el magnífico Velázquez sedente que vemos hoy presidiendo el Museo del Prado, fruto de otra Primera Medalla, aunque su máxima distinción en este concurso le llegó en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1926 con la Medalla de Honor por su obra Hermanitos de leche y su Urso. Después de diversos galardones internacionales, fue nombrado académico en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, así como catedrático de la Escuela de Artes y Oficios de Madrid por oposición. Entre sus obras más conocidas destacan el monumento a Fray Tomás Cámara (Salamanca), el monumento al Sagrado Corazón de Jesús (Cerro de los Ángeles, Madrid), Dolorosa al pie de la Cruz (Iglesia de San Millán, Segovia), los icónicos monumentos a Juan Bravo de Segovia y a Eloy Gonzalo de la madrileña plaza de Cascorro, el monumento a Daoiz y Velarde frente a la Academia de Artillería de Segovia y el monumento a los héroes del Dos de mayo de Madrid, que luce sobre un pedestal cilíndrico, algo poco visto en estatuaria pero excepcionalmente resuelto. Creo que es comprensible que hay casos, como este, en que las exenciones a la ley por motivos artísticos son manifiestas.
- Estatua ecuestre de Franco en Barcelona. Erigida en 1963 a iniciativa del entonces alcalde de Barcelona en agradecimiento por la donación a la ciudad del Castillo de Montjuic por parte del Caudillo. Fue instalada en el Patio de Armas del castillo, y es probablemente la más vandalizada y la que peor suerte ha corrido. En 1985 dio comienzo el historial de destrucción de este monumento cuando arrojaron sobre él pintura rosa. Este hecho justificó su retirada de la explanada del castillo al Museo Militar de Montjuic. Allí estuvo expuesta hasta que en 2008 fue guardada en un almacén municipal donde en algún momento la escultura perdió la cabeza, literalmente, ya que desde entonces se encuentra desaparecida. En octubre de 2016, lo que quedaba de estatua abandonó su lugar de reposo para ser motivo de escarnio una vez más. El Ayuntamiento de Ada Colau decidió instalarla en un espacio preferente de la exposición “Franco, Victoria, República. Impunidad y espacio urbano”, y aquello provocó una oleada de controversias que devolvieron el monumento al panorama de actualidad. No menos controvertida fue la realización del monumento a cargo del escultor Josep Viladomat, que en 1934 había sido autor del monumento a la República, del que hablaremos un poco más adelante. Lo curioso del caso es que Viladomat vivía en Andorra durante el Franquismo, a caballo entre Barcelona y París, donde creó innumerables obras relacionadas con la Guerra Civil y el exilio, impregnando en todas ellas un espíritu mediterráneo muy personal que había perfeccionado durante su formación y la creación del grupo llamado Los Evolucionistas. Como decíamos, el escultor había comprado en Andorra, su lugar de residencia, un coche de importación, pero la condición era que debía residir allí, sin viajar, durante seis meses. Debieron de hacérsele muy largos, porque la Guardia Civil le dio el alto en Barcelona, y Viladomat, sin saber muy bien qué hacer, llamó al alcalde que durante años le había pedido modelar una estatua de Franco, que el escultor se había negado a realizar repetidamente. La situación se resolvió rápidamente: el escultor quedó libre de cargos y pudo disfrutar de su flamante vehículo a cambio de realizar el monumento. Sobre su bagaje artístico no me voy a extender. A cambio, recomiendo al lector visitar su museo en Andorra para comprender un estilo artístico muy particular, que renegando del modernismo fue capaz también de hacerlo del academicismo, aportando líneas elegantes y estilizadas a su obra. Tiene guasa que con la manía que Viladomat tenía a Franco y las circunstancias en las que modeló la estatua, fuera la primera en ser vandalizada y expuesta al escarnio público.
- Monumento a la Victoria en Barcelona. No siempre se llamó así. De hecho, estamos ante un claro ejemplo de lo que es una resignificación. En 1915 surgió la idea de realizar un monumento a Pi y Margall —presidente de la Primera República—, y durante el acto de colocación de la primera piedra surgieron diversos altercados entre republicanos y catalanistas que hicieron que el proyecto se postergara. Con la llegada de la Segunda República se retomó la idea de hacer un monumento y, a tal efecto, se convocó un concurso cuyo ganador fue Viladomat, el mismo que hemos visto anteriormente realizando a regañadientes la estatua de Franco de Barcelona. El proyecto inicial de Pi y Margall se reconvirtió en un monumento a la República, representada por un desnudo femenino, con gorro frigio y un brazo elevado. El conjunto, que fue inaugurado por el presidente de la Generalidad, Lluis Companys, se complementaba con un gran obelisco y un medallón con el perfil de Pi y Margall. Una vez finalizada la Guerra Civil, las autoridades decidieron volver a resignificarla, quitando el medallón y la alegoría de la República y sustituyéndola por una alegoría de la Victoria que salió de las manos de Frederic Marès. Casualmente, la figura era la misma que había presentado al concurso que ganó Viladomat para realizar a la República —el reciclaje lleva funcionando más años de lo que nos pensamos—, aunque le hizo algún que otro cambio, como taparle el pecho desnudo. Con la llegada de la Democracia, la figura de la República salió del almacén donde se encontraba para ser reubicada, y con la llegada de la ley de memoria histórica, la figura de la Victoria se guardó en el almacén del Museo de Historia de Barcelona, dejando el obelisco desnudo y sin significado alguno. La Victoria de Frederic Marès estaba representada como una mujer vestida con ropas clásicas, con cierta inspiración en las cariátides griegas que soportan el peso del Erecteion. Está coronada con laureles y sobre su brazo alzado porta una rama de olivo. El brazo izquierdo queda abajo y sujeta una figura alada que porta una corona de laurel. Respecto a su escultor, el catalán Frederic Marès es otro de los artistas a los que cierto sector considera afecto al régimen de Franco. Cierto es que habiendo fallecido con noventa y ocho años en 1991, sus mejores años profesionales corrieron a la par que los cuarenta años que duró el F No obstante, no podemos olvidar que recibió importantes encargos durante la República. Casi toda la obra que realizó durante la etapa republicana fue destruida durante la Guerra por las propias tropas republicanas. Aun así, fue protagonista en la protección y conservación de los museos de arte y historia natural, de la biblioteca del Seminario Conciliar y de la basílica de Santa María del Mar durante el conflicto, quizá por conocer de primera mano el expolio y destrucción al que las hordas de ignorantes podían someter al patrimonio. El gobierno de Franco, conocedor de su gran talento, amor por la cultura y capacidad de trabajo, le encargó reparar y/o reconstruir sus obras desaparecidas, y le promocionaron para diversos puestos relacionados con las bellas artes. Coleccionista y trabajador incansable, fue el responsable de la creación del museo en Barcelona que lleva su nombre y al que donó todas las obras que había ido atesorando durante su larga y provechosa vida.
No me extenderé con el resto de estatuas de Franco, aunque sí me gustaría puntualizar que la escultura que había en la Academia de Infantería de Toledo estaba ubicada originariamente en el instituto madrileño Ramiro de Maeztu y que, aunque Julia Schulz-Dornburg en su libro ¿Dónde está Franco? Cuaderno de un viaje, afirme que la escultura la hicieron presos republicanos, la realidad es que la factura es de uno de los discípulos más prolíficos de Mariano Benlliure: Fructuoso Orduna.
A modo de curiosidad, me gustaría que el lector conociera que existe una estatua que nunca se inauguró. Ni siquiera se llegó a instalar en el patio de armas del Palacio Real, que era para donde estaba destinada. En 1973, la encargó Carrero Blanco. El 20 de diciembre, con la estatua terminada y a la espera de que el presidente llegara a dar el visto bueno, se encontraban en el taller del escultor el propio Juan de Ávalos y el alcalde de Madrid, cuando una llamada alertó a este último del magnicidio. A día de hoy, la escultura se encuentra intacta y a buen recaudo, pero no pienso decir dónde para no soltar la liebre, que nunca se sabe quién nos lee. Después de haber puesto al lector sobre la pista, me gustaría hacer un recordatorio sobre la obra de Juan de Ávalos porque es el escultor del que más se habla en estas cuestiones de retirada de monumentos por mandato de la ley de memoria democrática, ya que fue el autor de los evangelistas que hay al pie de la cruz del Valle de los Caídos y de la Piedad que preside la entrada a la basílica. Dudo mucho que desmantelen el Valle o el monumento a la Gesta del Alcázar de Toledo, pero su monumento a Franco en Santa Cruz de Tenerife pinta mal. Y si sigue ahí hasta ahora es porque la talla escultórica de Juan de Ávalos es indiscutible y multitud de informes avalan la calidad técnica y artística, así como el valor de ser la única obra de Ávalos en Canarias.
Finalmente, quiero hacer mención especial en este recopilatorio de obras desaparecidas o en riesgo de desaparecer a las de mi padre, el escultor Marino Amaya. Durante décadas hemos asistido a la desaparición silenciosa de numerosos bustos y monumentos. Aun cuando no existía la ley de memoria histórica, retratos de Francisco Franco o José Antonio Primo de Rivera han ido dejando vacío el espacio que ocupaban sin que el autor o la familia supiéramos de su paradero. Sin embargo, siempre hemos percibido especial cariño popular hacia el monumento al alférez provisional que mi padre hizo para Ciudad Real. Si bien en 1983 fue vandalizada, la escultura se restauró y se mantuvo en el Parque Gasset hasta que, en 2003, una remodelación urbanística la llevó a un almacén municipal. Una vez terminadas las obras, el monumento volvió a su ubicación original, aunque despojado de cualquier elemento que contraviniera la ley de memoria histórica, y es que popularmente los ciudadrealeños la conocían como un monumento al Ejército. Lamentablemente la eliminación de símbolos e incluso la inscripción que titulaba la obra no fue suficiente, ya que la corporación municipal determinó en 2017 que había que retirar el monumento y, sin previo aviso, desapareció de un día para otro sin que ni la alcaldesa, Pilar Zamora, ni el concejal de Cultura, José Luis Herrera, respondieran a mis llamadas.
No sé cuántos monumentos más desaparecerán, pero lo que tengo claro es que sin el catálogo oficial prometido ni control de ningún tipo, los que ya no están, no volveremos a verlos; y los que aún quedan tiemblan al ver el destino que les aguarda.
Un expolio histórico-artístico
Llegados a este punto, un detalle que no sé si se habrá percibido es que la mayor parte, si no la totalidad de obras afectadas, corresponden a la disciplina artística de la estatuaria. La pintura, la literatura o el cine no se han visto afectados por esta ley, y es por puro corporativismo que me toca defender estas obras de las arbitrariedades que se están llevando a cabo. En una sociedad donde prima más la polarización ideológica que la preocupación de las élites por llevar educación y cultura a las aulas, se nos está privando de una parte de nuestra historia común, así como del arte a pie de calle: el arte al que no le hace falta estar en museos, el arte accesible a cualquier ciudadano, el arte para pobres, ricos y cualquier estamento social. La escultura urbana actúa no solo como elemento dinamizador de los espacios comunes, sino que los hace representativos y ejerce una función didáctica mayor que cualquier otro componente de la ciudad.
Que los tiempos cambian y hay que adaptarse es indudable, pero se me ocurren un buen puñado de destinos para monumentos que hayan perdido su razón de ser, sin necesidad de incurrir en resignificaciones y artificios, como museos históricos o academias artísticas. Estaría parcialmente de acuerdo con la ley, siempre y cuando se hubiera realizado la catalogación prometida de las obras retiradas, incluyendo los datos básicos, fotografías históricas y su estado actual, así como con toda la documentación y artículos de prensa relacionados. Es decir, incluyendo todos los datos que puedan facilitar el estudio y la comprensión de las obras de arte, ya que no debemos olvidar que las esculturas que se han retirado de los espacios públicos eran piezas maestras únicas y excepcionales. Se está intentando privar a la ciudadanía actual y futura de cuarenta años de historia común, independientemente de las ideologías particulares u oficiales del gobierno de turno. Quizá todo se habría gestionado mejor si se hubiera dejado actuar a los historiadores en lugar de legislar a los políticos, ya que a ojos de la mayoría social parece más un acto de escarnio público que un adoctrinamiento popular en los valores que la actual generación política considera correctos. Nuestros nietos verán si las intenciones de desequilibrar ideológicamente a la población han surtido efecto o si, en un impulso de rebeldía o despertar de las conciencias, reclaman al Gobierno actual haberlos dejado huérfanos de cuarenta años de historia y de arte público.
CONCLUSIÓN
El debate sobre la memoria histórica y la reinterpretación del pasado es legítimo en cualquier sociedad democrática. Las naciones evolucionan, revisan su historia y adaptan sus símbolos a los valores de cada época. Sin embargo, esa revisión no debería implicar necesariamente la destrucción o desaparición de obras que, más allá de su contexto político, poseen un indudable valor artístico, histórico y documental.
La retirada de esculturas y monumentos sin un catálogo oficial, sin protocolos claros de conservación y sin garantías de estudio posterior plantea un problema que trasciende lo ideológico: el riesgo de empobrecer el patrimonio cultural común. Las obras de arte no solo reflejan una estética o una técnica, sino también el momento histórico que las produjo. Eliminarlas sin documentación ni conservación supone privar a las generaciones futuras de una parte de su propio pasado.
Quizá la solución no esté en borrar los vestigios de la historia, sino en contextualizarlos, estudiarlos y preservarlos. Museos, archivos o espacios expositivos podrían albergar aquellas piezas que ya no encajan en el espacio público, permitiendo que continúen siendo objeto de estudio, reflexión y debate.
Porque, al final, el arte y la historia poseen una capacidad que ninguna ley puede sustituir: la de recordarnos quiénes fuimos para comprender mejor quiénes somos.
