“Debajo de nuestro comedor estaban los Velázquez. En un edificio anejo otro gran depósito. Temí que mi destino me hubiera traído a ver el museo hecho una hoguera. Era más de cuanto podía soportarse”.
-Manuel Azaña-
El desastre sufrido por el patrimonio artístico español bajo la gobernación del Frente Popular, durante los primeros meses de la Guerra Civil, nos presenta un triste relato: La crónica de un tiempo en el que un país pobre e inculto hizo almoneda de su casa, vendiendo sus enseres al mejor postor, destruyéndolo de forma inmisericorde por odio y revancha, o simplemente aplicando la llama del fuego purificador por divertimento o ignorancia, aplicándolo a manos de una chusma izquierdista tan ciega como estúpidamente envilecida por unas consignas ideológicas envenenadas.
La falta de registros detallados de las incautaciones realizadas por los comités y las milicias, impidió constatar la procedencia y la propiedad de las piezas incautadas por los grupos revolucionarios y por muchos avispados acompañantes de ocasión. Con toda probabilidad, muchas de las piezas engrosaron el importante flujo de arte y antigüedades españolas que alimentó al mercado negro durante esos años en toda Europa. La situación de descontrol, arbitrariedad y ausencia de legalidad efectiva incitó a muchos a sacar de España sus bienes o, en el peor de los casos, a venderlos antes de que les fuesen incautados. El exilio del Patrimonio Artístico español durante la Guerra Civil. Rebeca Saavedra Arias. Universidad de Cantabria.
La detención o ejecución de quienes eran tenidos como desafectos a la República (miembros de la aristocracia o familias de ideología conservadora, pero sobre todo de la Iglesia, considerados cómplices o simpatizantes de los sublevados) iba acompañada de la ocupación, el expolio y, en ocasiones, la destrucción de sus propiedades, sobre todo cuando se trataba de símbolos religiosos.
El resultado es un estremecedor catálogo de piezas artísticas de la más diversa naturaleza, que fueron quemadas, destruidas, robadas, esquilmadas y perdidas, la mayor parte de las veces en dolorosas circunstancias y que hoy se encuentran desperdigadas en colecciones de todo el mundo, o desaparecidas para siempre convertidas en cenizas acusadoras. Una historia donde se dan cita, al lado de los fanáticos enloquecidos con una antorcha en la mano, las dudosas actividades de vendedores, intermediarios, consentidores, encubridores y compradores de un acervo cultural acumulado a lo largo de siglos de historia.
Al margen del puro odio de clase, la destrucción del patrimonio artístico tuvo un carácter vengativo más profundo. Se trataba de destruir cualquier vestigio del pasado que recordase a la España que fue, la única que había sido hasta entonces, para construir una nueva sociedad, un mundo feliz libre de las opresivas vinculaciones con la tradicional historia española. El arte, también, era un incómodo testigo de ese pasado, un permanente recuerdo de la naturaleza cristiana de nuestra cultura, cuya pervivencia sería a la postre un elemento disonante para la nueva civilización. Templos, iglesias, capillas, bibliotecas, cuadros, libros, imaginería, retablos, monasterios, conventos, todo era superfluo y susceptible de ser destruido con voracidad por las llamas o el hacha vengativa y justiciera. La gran mayoría del arte español, producto de una civilización cristiana-católica despreciable, se convertía, por tanto, en simple materia combustible para expiar las culpas de un pasado opresor. Con él ardería gran parte de la Historia de España.
Por supuesto, la propaganda izquierdista aún sigue hoy, como siempre, falsificando la realidad e intentando convertir las brujas en bellas princesas, para engañar tanto al incauto bienintencionado o al despistado ignorante, como para fortalecer la convicción del feligrés creyente. Multitud de estudios y especialistas dedicados al análisis de los trabajos de protección del patrimonio histórico artístico efectuados por la República causarían risa, si no causaran antes indignación y sonrojo. A una retórica hueca, llena de palabrería y alusiones a la buena voluntad de unas preocupadas autoridades republicanas, repletas de organigramas henchidos de siglas de entidades dedicadas al salvamento de las obras de arte (“Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico”. “Junta Central del Tesoro Artístico”. “Caja General de Reparaciones”) y de disposiciones legales alusivas al bien común y a la importancia de salvar el patrimonio, se opone la realidad evidenciable, del expolio, del robo, del desfalco, de la incompetencia, de la negligencia, de la chapuza, de la traición y de la mentira.
De la importancia que la República le dio al Patrimonio Histórico Artístico de la nación (más allá del indudable valor que sí le dio como “una suma de efectos cotizables en el mercado”) da idea el episodio que tiene por protagonista a nuestro viejo conocido Antonio Rodríguez-Moñino, filólogo extremeño, auxiliar técnico de la Junta de Incautaciones y al que ya vimos en acción en el asunto de las monedas del Gabinete Numismático, acompañando al subsecretario de Instrucción, Wenceslao Roces. Por entonces, Rodríguez-Moñino, un joven de 26 años, era ya un erudito con decenas de publicaciones sobre temas bibliográficos y literarios. El 21 de octubre de 1936, Moñino acudió al Monasterio del Escorial con Homero Serís, secretario del Centro de Estudios Históricos. La monumental construcción albergaba pinturas de artistas de primer orden y poseía también una rica colección de tapices y orfebrería. Su Real Biblioteca contaba con cerca de seis mil códices manuscritos en diversas lenguas, verdaderas joyas bibliográficas. Aquel día estaba previsto el traslado de las obras de arte y la incautación de libros de la biblioteca del monasterio para su supuesta protección en Madrid. Previamente, ya semanas antes, el 6 de agosto, la comunidad agustina que vivía en el monasterio, que cuidaba del recinto y de su histórico contenido y que pasaba del centenar de frailes, había sido detenida en bloque y trasladada a Madrid. A decenas de ellos les esperaba la muerte.
Moñino describe con tintes dramáticos cómo estaba el monasterio, convertido en guarida, y tomado por los milicianos en completo desorden y abandono. Allí encontraron lo que parecía una caja vieja tirada en el suelo. Moñino la recogió, reconociéndola: era el tintero usado por Santa Teresa, y así lo dice a los milicianos que se le acercan, curiosos de que se preocupe por recoger lo que consideran un trasto sin valor. Moñino, aparentando desinterés, le comenta a su acompañante, Homero Serís, treinta años mayor que él: “Usted es viejo, guárdese el tintero viejo”. Él cogió al vuelo mis intenciones y guardó la sagrada reliquia en el bolsillo”.
Tras este anecdótico episodio, prosigue Rodríguez-Moñino su relato de lo sucedido aquel día: “Conociendo el tesoro inmenso, incalculable, que podía perderse, procedimos del siguiente modo: Serís cogió el catálogo del Padre Zarco, yo los de los Padres Revilla y Antolín, y en una hora anotamos las signaturas de lo más interesante. Fueron sacados los libros de las estanterías, y por una de las ventanas que dan al Patio de Reyes colocados en una camioneta y un coche viejísimo, que es toda la ayuda que se nos dio”. Los autógrafos teresianos de El Escorial durante la Guerra Civil. María José Pérez González, OCD Carmelo de Puçol (Valencia) Rafael Rodríguez-Moñino. Notas breves sobre lo ocurrido con la Biblioteca del Monasterio de El Escorial durante la Guerra Civil de 1936-1939. Ciudad de Dios. Revista agustiniana, 209-3 (1996), 727-739.
De regreso a Madrid, Moñino gestionó dónde guardar los libros. El coche lo llevó a la Real Basílica de San Francisco el Grande, en cuyas enormes naves se irán almacenando, durante la guerra, millares de objetos de valor: cuadros, esculturas, libros, mobiliario… incluso una colección de carrozas reales. La camioneta, según Moñino, no cabía allí, y la dirigió al Banco de España, donde consiguió que los libros quedasen depositados en la cámara acorazada: “Los Códices que quedaron en San Francisco el Grande fueron escondidos —así puede decirse porque estaban en sitio insospechado— (…) Los Códices que ya estaban en el Banco no tenían peligro alguno, pues dada la profundidad a que se hallaban era imposible que ni aún con un bombardeo intenso les ocurriera algo. La misión de salvamento y protección estaba terminada”.
Por un oficio del presidente de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico, Carlos Montilla, conocemos la cifra de libros incautados y “protegidos”. En San Francisco el Grande quedaron depositados 1.090 libros. En la caja del Banco de España, se guardaron 1.270 libros. La suma total alcanzó las 2.360 obras. Carlos Montilla, Copia del oficio de Carlos Montilla, presidente de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico, al presidente del Consejo de Administración del Patrimonio de la República, por el que remite relación de los cuadros procedentes del Monasterio de El Escorial depositados en el Museo del Prado, los libros de la Biblioteca trasladados a San Francisco el Grande y los objetos recogidos en el Banco de España. Signatura: Caja: 135 / Nº Exp: 1 / Nº Doc: 6. Fecha: 1936-11-04. Archivo Digital del Museo del Prado:
https://archivo.museodelprado.es/prado/doc?q=recordIdentifier:1@43086.
Tomado de Los autógrafos teresianos de El Escorial durante la Guerra Civil. María José Pérez González, ocd. Carmelo de Puçol (Valencia).
Sin embargo, el viacrucis de los valiosos códices de la biblioteca escurialense no había hecho más que empezar. Como sabemos, el 6 de noviembre de 1936, el Gobierno de la Segunda República decide trasladarse en bloque a Valencia. El día anterior a la salida del Gobierno, este había decretado que una serie de obras del Museo del Prado fueran también evacuadas a Valencia. Sería la primera expedición, a la que seguirían muchas otras después. Aunque los motivos que se dieron oficialmente se basaban únicamente en la protección del patrimonio, la realidad era otra, se trataba de una cuestión política, ya que era decisión del Gobierno “que todas las obras de arte y objetos de valor integrantes de nuestro patrimonio artístico deben estar depositados en el sitio donde él resida”, es decir un concepto izquierdista nuevo, por el que el Patrimonio Nacional, pasaba a ser “Patrimonio Gubernamental”.
Una vez el Gobierno llegó a Valencia, desde la capital levantina se efectuaron continuamente reclamaciones de obras artísticas y códices valiosos, y se realizaron infinidad de expediciones para su traslado. Por ejemplo: procedentes de la Biblioteca Nacional (del fondo propio y de varias bibliotecas incautadas allí depositadas) saldrían 5.439 volúmenes. Cf. Enrique Pérez Boyero, La protección y evacuación del patrimonio bibliográfico de la Biblioteca Nacional, en Arte Salvado: 70 aniversario del salvamento del patrimonio artístico español y de la intervención internacional, ed. A. Colorado Castellary (Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2010), 48-53. Tomado de Los autógrafos teresianos de El Escorial durante la Guerra Civil. María José Pérez González, ocd. Carmelo de Puçol. Valencia.
En Valencia, tanto los códices provenientes de San Francisco el Grande como los del Banco de España quedarían depositados en las Torres de Serranos. Las Torres se convirtieron en depósito de infinidad de obras de arte y libros que irían llegando desde Madrid a lo largo de los meses, transformándose en una auténtica cueva de Alí Babá, donde acabarían también los cuadros del Prado. Otro depósito principal de la ciudad sería la iglesia del Colegio del Patriarca.
Pero, lamentablemente, Valencia fue también solo lugar de paso para las obras del Tesoro Nacional, lo que demuestra la inexistencia de cualquier interés en la protección del patrimonio, y sí la gran avidez por su valor monetario. El precedente de las monedas de oro del museo arqueológico es solo la punta del iceberg.
La nueva huida del Gobierno republicano hacia Barcelona, entre la segunda mitad de marzo y la primera de abril de 1938, ya con la guerra perdida, hizo que este se trasladase acompañado de su valioso cortejo patrimonial. Un traslado efectuado en condiciones dramáticas y sometido negligentemente a un riesgo mucho mayor del que pretendidamente se quería evitar, ya que el ejército nacional bombardeaba continuamente las carreteras. Los códices de El Escorial formaban parte de ese botín.
De los libros depositados en el Banco de España, el chapucero inventario efectuado sólo consigna 810 volúmenes, cuando los datos iniciales señalan que allí se habían depositado un total de 1.270 obras. ¿Qué sucedió con los otros 460 códices? ¿Se habían quedado en Madrid, y no fueron trasladados? ¿O se quedaron en Valencia y por eso no figuran entre los libros evacuados a Barcelona? De una forma u otra se consumó el expolio. Los autógrafos teresianos de El Escorial durante la Guerra Civil. María José Pérez González, ocd. Carmelo de Puçol. Valencia. Rafael Rodríguez-Moñino. Notas breves sobre lo ocurrido con la Biblioteca del Monasterio de El Escorial durante la Guerra Civil de 1936-1939, en Ciudad de Dios. Revista agustiniana, 209-3 (1996), 727-739.
Pero donde la negligencia republicana se hace más grotescamente patente, es con el asunto del “salvamento” y traslado a Valencia de los cuadros del Museo del Prado, un hecho tan dramático como indignante, y que la propaganda izquierdista ha manoseado con repugnante mendacidad. Se trata de un episodio relativamente desconocido que, aunque con la boca pequeña (porque hay cosas que es mejor no menear ya que no resisten un análisis crítico, razonado e histórico, como acabaremos por demostrar), ha quedado propagandísticamente para la izquierda como un “ejemplo” de lucha ética para salvar el arte de la barbarie fascista, que demostraría el decidido compromiso de la República y la izquierda con la cultura y el Patrimonio Artístico y convertiría a sus autores en héroes cívicos, comenzando por los políticos de la cúpula republicana y sus subalternos ejecutores. Pero, como veremos, nada más lejos de la realidad…
Porque, a pesar de los actuales farsantes profesionales encastillados en el ámbito académico, dedicados a falsificar la realidad, a citarse y recitarse entre ellos, a producir documentales tan falsos como tendenciosos y a organizar congresos y exposiciones internacionales sobre el salvamento de los bienes culturales por la República (como la efectuada en el propio museo del Prado en 2003, denominada “Arte Protegido”, haciendo un ejercicio de cínico autoengaño y mentira colectiva), la verdad se impone, simplemente con narrar los hechos añadiendo un mínimo de sentido crítico y de independencia consciente.
El 5 de noviembre de 1936, casi al mismo tiempo que comenzaban los asesinatos masivos de los presos de las cárceles de Madrid (y al día siguiente del expolio del Gabinete Numismático del Museo Arqueológico) el subdirector, pero director efectivo del Museo del Prado *El director oficial ya dimitido el anterior, Pérez de Ayala, era en realidad el pintor Pablo Picasso, nombrado en un alarde propagandístico de la República, pero que nunca hizo acto de presencia en el museo. el pontevedrés Francisco Javier Sánchez Cantón, fue convocado con carácter urgente en la Dirección General de Bellas Artes por su director, el militante comunista José Renau Berenguer (un cartelista y creador de fotomontajes, que había obtenido notoriedad con su producción propagandística para la República al comenzar la guerra y que acabaría su vida como muralista en la futura RDA alemana estalinista).
Renau había sido nombrado para el cargo de director de Bellas Artes por el ministro de Instrucción Pública (el equivalente al ministro de Cultura actual), Jesús Hernández Tomás, uno de los ministros comunistas del Gobierno, que no había terminado el bachiller y que venía de los órganos de propaganda del Partido Comunista y de la dirección de su medio de comunicación, el diario Mundo Obrero. En 1923, Hernández había participado en un fallido atentado contra el líder socialista Indalecio Prieto y contra la sede de su diario en Bilbao, El Liberal, siendo detenido y pasando cinco años en la cárcel.
Ese día 5 de noviembre, el director de Bellas Artes, Renau, le comunicó al director del museo del Prado, Sánchez Cantón, la decisión que había tomado el Gobierno republicano de trasladar a Valencia las obras más importantes que se guardaban en la pinacoteca. El director tuvo que agarrarse para no caer al suelo. La justificación de semejante medida era la de, supuestamente, poner a salvo las importantes obras artísticas del museo ante el hipotético riesgo de su destrucción por los bombardeos de la aviación franquista.
¿Le suena al lector el argumento? En efecto, el mismo utilizado para el saqueo del gabinete numismático del Museo Arqueológico y de nuevo contando con la participación del ministerio de nuestro viejo conocido Wenceslao Roces.
La verdad, como ya sabemos, era el deseo del Gobierno de hacer “que todas las obras de arte y objetos de valor integrantes de nuestro patrimonio artístico deben estar depositados en el sitio donde él resida”. Oficio del director general de Bellas Artes, José Renau, al presidente de la Junta delegada de Madrid para la Incautación y Conservación del patrimonio artístico, de fecha 17 de febrero de 1937. Es decir, mantener a buen recaudo lo que el Gobierno consideraba “Patrimonio Gubernamental”, convertido en “una suma de efectos cotizables en el mercado”. Sin duda los prebostes republicanos tenían que pensar en su futuro personal.
Sánchez Cantón no daba crédito a lo que escuchaban sus oídos: Trasladar el contenido de la mayor pinacoteca del mundo, uno de los elementos fundamentales constitutivos del arte y la cultura españoles, fuera del lugar constituido expresamente para su custodia, protección, exhibición y estudio *Aunque el edificio de Juan de Villanueva, construido en el Prado de San Jerónimo, había sido proyectado inicialmente para Museo de Ciencias Naturales y transformado luego en Museo de Pinturas. Sacar los inmortales cuadros de sus lugares de reposo eterno, para someterlos a un arriesgado viaje por la meseta castellana en pleno noviembre con el frío, la humedad, el traqueteo y los cambios de temperatura, por las horribles carreteras de 1936 atravesando medio país, con riesgo de ser atacadas por la aviación, o simplemente sufrir cualquier otro impensable contratiempo, era una locura… o quizás otra cosa peor.
En esencia, Sánchez Cantón tenía la misma sensación que el director del Arqueológico, cuando le fueron con la misma cantinela, y su alarma era similar. En su fuero interno sabía que aquello era un atropello injustificable al pueblo español y podría convertirse en el mayor desastre cultural y artístico del país en toda su historia. Dispuesto a obstaculizar aquel desafuero por todos los medios, era consciente, sin embargo, de su incapacidad para hacerlo.
El director del Prado sabía, como cualquier profesional del mundo museístico, que aquello iba contra toda la normativa internacional vigente que existía acerca de la protección de obras de arte en caso de conflicto bélico, establecidas por el organismo internacional existente al efecto, el Office International des Musées, dependiente de la Sociedad de Naciones.
Varias horas más tarde se recibió en el museo la orden ministerial por escrito, ante la indignación de los técnicos y conservadores del museo, ya enterados por las palabras de su jefe. Para todos ellos, personas cabales, profesionales competentes enamorados de su profesión, la decisión del Gobierno republicano era inexplicable. Su consternación no podía ser mayor.
José Calvo Poyato, hermano de la ex-ministra de Cultura en el Gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero y posterior ex-vicepresidenta del Gobierno de Pedro Sánchez, Carmen Calvo Poyato, *Una socialista convertida en la demostración empírica del poder de la casualidad histórica para convertir el sectarismo en valor político ha publicado un libro en 2018 titulado El milagro del Prado (y realmente, casi un milagro fue su salvación de la negligencia y el expolio republicanos, como veremos). Un estudio objetivo y analítico sobre las circunstancias que rodearon estos hechos, y muy alejado de los planteamientos irracionales de su sectaria hermana.
Calvo es doctor en Historia por la Universidad de Granada y, aparte de sus trabajos específicamente académicos, es también un más que notable escritor de novela histórica. Su libro sobre el negligente traslado de las obras del Prado es un ejemplo de honestidad intelectual, claridad expositiva y amenidad, a pesar de su esfuerzo por no cargar las tintas sobre unos groseros responsables políticos republicanos. Se trata de un trabajo documentado, serio y elocuente sobre aquel disparate (por no llamarlo frustrado intento de robo) cometido impunemente por el Gobierno de la República española.
Su visión crítica contrasta con la complaciente visión académica del estamento universitario encargado de la manipulación de aquella desmesura, que se acompaña de la burda divulgación ejercitada por los medios de comunicación puestos al servicio de la propaganda y de la difusión de la mentira histórica al dictado de la izquierda española, y que se manifiesta de una pléyade de obras audiovisuales al servicio de su amo.
En adelante haremos mención a su certero e implacable análisis de aquellos hechos.
El hecho es que, una vez puesta en marcha la “saca” de los cuadros del Prado, el subdirector Sánchez Cantón emitió un oficio, casi una súplica, al Comité de Dirección del ya mencionado Office International des Musées, dependiente de la Sociedad de Naciones, el organismo internacional dedicado al estudio y protección del patrimonio cultural universal, específicamente dedicado al ámbito museístico. En dicho escrito, el subdirector del Prado manifestaba su opinión sobre la conveniencia de dejar las obras en su actual ubicación y no someterlas a los avatares de un peligroso desplazamiento a un lugar tan alejado. Refería, como primer conocedor y voz autorizada por su cercanía a las obras de arte, el mal estado en que se encontraban algunos de los cuadros y el importante riesgo de deterioro irreversible:
“Las apreciaciones de Sánchez Cantón coincidían con las normas establecidas por el propio Office International des Musées. En ellas se indicaba que, incluso en tiempos de guerra, resultaba contraproducente el cambio de ubicación de las obras de arte que se guardaban en los museos. Se recomendaba que en los mismos edificios se acondicionasen refugios para protegerlas. Eso era, precisamente, lo que se había hecho bajo la supervisión de Sánchez Cantón a lo largo del verano y comienzos del otoño de 1936, cuando se llevaron las pinturas a los sótanos y a la rotonda inferior del propio inmueble”. José Calvo Poyato. El milagro del Prado. La polémica evacuación de sus obras maestras durante la Guerra Civil por el Gobierno de la República. Madrid. 2018. Arzalia Ediciones, S. L.
Sánchez Cantón y su personal técnico sabían que en diferentes puntos de Madrid se almacenaban grandes cantidades de obras de arte y, desde luego, que existían muchos lugares de la capital de España, que hubiesen podido acondicionarse para la protección de los cuadros con total seguridad, al igual que se hizo en Valencia. Cabe recordar que la cámara acorazada del Banco de España y sus instalaciones anexas situadas en profundidad, cercana a solo unos cientos de metros de distancia en la plaza de Cibeles (y como sabemos, vacía del oro desfalcado), podría acomodarse para ello. De hecho, Salvador de Madariaga, presidente del Office International des Musées, es tajante al respecto, considerando aquello innecesario, arriesgado y, por tanto, absurdo:
“El cacareado salvamento de los cuadros del Prado, lejos de ser tal salvamento, fue uno de los mayores crímenes que contra la cultura española se han cometido jamás. Madrid poseía, quizá entonces, precisamente la mejor cámara subterránea del mundo para la protección de tesoros artísticos, recién terminada con arreglo a la técnica más moderna, a treinta metros de profundidad bajo el Banco de España. A los técnicos ingleses que visitaron España entonces se les enseñó un par de cuadros del Greco enmohecidos por la humedad para hacerles creer que esta cámara no era suficiente. A la sazón presidente de la Oficina Internacional de Museos de la Sociedad de Naciones, pude estudiar documentación suficiente para asegurar aquí que los cuadros del Museo del Prado no debieron haber salido nunca de Madrid, y que no hubieran salido de no haber predominado en el Gobierno de entonces la pasión política más miserable sobre el respeto a la cultura y al arte”. Salvador de Madariaga. España: Ensayo de historia contemporánea. 1979. Pío Moa. El salvamento de las obras del Prado.
Por no mencionar la utilización del propio Palacio Real, una inmensa construcción capaz de acoger en sus estancias o en sus sótanos todas las obras del Prado con pocos trabajos de acondicionamiento. Pensar que la aviación nacional podría dedicarse a bombardearlo hasta su destrucción es una estupidez. Además, a lo largo de la guerra, en el Prado siguieron depositándose cuadros al considerarlo mucho más seguro que otros inmuebles de la ciudad. Tanto es así, que la Junta delegada de Incautación decidiría trasladar al Prado muchos de los bienes que se encontraban en el convento de las Descalzas Reales para mejorar su protección. Ibíd.
Incluso la posibilidad de utilizar algunas galerías del metro de la ciudad, convenientemente habilitadas, no hubiese sido una posibilidad descabellada para asegurar la protección en caso extremo.
Es ridículo pensar que, en Madrid, la capital de España, la ciudad más poblada del país, no existía un lugar seguro donde proteger las obras del museo del Prado si este hubiera sido en realidad el principal motivo de preocupación.
Por otra parte, el traslado a Valencia, aparte del riesgo inherente al desplazamiento en sí, incrementaba el peligro de su destrucción a consecuencia de los bombardeos a los que estaba sometida la ciudad portuaria, claro objetivo militar para las bases de hidroaviones de Baleares y de la Armada nacional, y que, siguiendo la lógica militar de cualquier guerra, sería víctima de un aumento de los ataques como consecuencia de la presencia en la ciudad del Gobierno republicano en fuga.
No, evidentemente el motivo del traslado de los cuadros a Valencia no era su protección, ni el amor al patrimonio artístico nacional, ni un responsable afecto por la cultura y el arte en general. El motivo del traslado a Valencia era mantener cercano y a buen recaudo un tesoro de potencial rendimiento económico para el futuro existencial de los caciques republicanos y sus allegados políticos.
El hecho es que el Gobierno republicano, ajeno a cualquier consideración ética y estética, siguió adelante con su plan de traslado de las obras a Valencia. Casi no vale la pena mencionar las patéticas explicaciones dadas a la prensa como justificación oficial del traslado. Ciertamente, resultarían cómicas si el momento no fuese tan trágico. Porque la explicación contenía tres elementos supuestamente definitivos. Uno era el peligro de los bombardeos de la aviación nacional, cuando en el momento de comenzar el traslado no había caído una sola bomba sobre el edificio del Prado. Otro, la inminente llegada de un invierno con sus duras condiciones ambientales en la meseta castellana, como si El Prado no hubiese visto pasar inviernos y más inviernos, con sus mejores y peores condiciones ambientales a lo largo de sus ya largos años de existencia (teniendo en cuenta además que las obras se iban a transportar en camiones, sometidos a la intemperie y a condiciones climáticas mucho más duras). Y, por último, la ya mencionada inexistencia de un lugar adecuado para proteger las obras, argumento que excusa más comentarios.
Ciertamente, ante razones como estas, no cabe sino convalidar la célebre frase: “No se debe atribuir a la maldad, lo que es explicable por la simple estupidez”, aunque me temo que en este caso la explicación no es tan confortablemente simple.
Lo cierto es que los primeros cuadros salieron del museo del Prado el 10 de noviembre. Ese día, entre otros, salieron de la pinacoteca La maja desnuda y La maja vestida de Goya. Al día siguiente salieron más obras: del Greco, de Tiziano, y de Velázquez (el retrato de El príncipe Baltasar Carlos a Caballo entre ellas). A mediados de mes salieron los dos grandes cuadros de la Guerra de la Independencia: El Dos de mayo y Los fusilamientos del tres de Mayo de Goya, junto con el retrato ecuestre del conde duque de Olivares de Velázquez, el cual, por cierto, se dañó debido a la humedad, disolviéndose y precipitando el barniz de la pintura (su superficie apareció rayada y se había despegado del lienzo la tela del forro, por lo que hubo que restaurarlo en Valencia).
“La posición de Sánchez Cantón (así como la de sus colaboradores, técnicos y restauradores) fue contraria al traslado desde el primer momento, y procuró dilatar, en la medida de sus posibilidades, el cumplimiento de la orden, utilizando los escasos recursos que tenía a su alcance: lentitud en la elaboración de las listas que se le requerían o retraso en la búsqueda de los lienzos que se le solicitaban. Una y otra vez, se escudó en el desorden que imperaba en la pinacoteca debido al almacenamiento de las pinturas en los sótanos. Solicitó informes de la situación en que se encontraban determinadas pinturas, amparándose en la necesidad de llevar a cabo algún tipo de trabajo antes de que iniciaran el viaje. En la inmensa mayoría de los casos no consiguió su propósito, pero sí logró, por ejemplo, que obras como La caída camino del Calvario, de Rafael de Urbino, o La Anunciación, de Fray Angélico, permanecieran finalmente en el museo. José Calvo Poyato. El milagro del Prado. La polémica evacuación de sus obras maestras durante la Guerra Civil por el Gobierno de la República. Madrid. 2018. Arzalia Ediciones, S. L.
Por parte del Gobierno, la persona encargada de organizar el traslado de las pinturas fue el diputado comunista Florencio Sosa Acevedo, un canario, sindicalista y exalcalde del Puerto de la Cruz, sin preparación ni conocimientos técnicos o culturales específicos y sin experiencia profesional al respecto. Su única cualificación era la pertenencia al Partido Comunista y su amistad con los jefes del Ministerio de Instrucción (que controlaban toda la operación), José Hernández y Wenceslao Roces, ambos también pertenecientes al partido. Esa era la gran preocupación por el patrimonio que mostraba el Gobierno republicano: nombrar a una persona claramente incompetente para gestionar la operación de “salvamento artístico” más complicada de la historia mundial.
Era de esperar, por tanto, el nefasto resultado: cuadros trasladados sin embalaje adecuado, amontonados y cubiertos con una simple lona en ocasiones ni siquiera impermeable y sin las debidas medidas de protección individual de las piezas. En cualquier caso, nada de esto importaba al Gobierno. Su única preocupación era completar el traslado lo más rápidamente posible, es decir, cuantos más cuadros llegasen a Valencia, mejor. El apremio desde Valencia era constante y los retrasos en los envíos de las obras de arte incomodaban de tal manera al Gobierno, que por ello destituyó a Florencio Sosa a finales de mes.
El 3 de diciembre se nombró nueva responsable directa del traslado a María Teresa León, miembro de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, esposa del poeta Rafael Alberti, y comunista como él. (La izquierda, tanto antes como ahora, siempre ha sido ridículamente pretenciosa a la hora de autodesignarse). *Su patrimonialización del intelecto es una clara muestra, precisamente, de su ausencia de rigor intelectual.
Con respecto a la mencionada pareja, es famoso el episodio surgido en el palacio de Zabálburu. Se trata de una construcción neogótica madrileña incautada a los condes de Heredia Spínola, que contenía una extraordinaria colección de libros antiguos, y fue utilizado por la Alianza de Intelectuales Antifascistas como sede de la organización impulsada por Bergamín. Al palacio fueron a vivir Alberti y su mujer, y en él se daban fiestas de disfraces, comedias, etc… en plena guerra y en plena penuria de la población, con la pareja de satisfechos anfitriones. En ese contexto es conocida la anécdota de Miguel Hernández, poeta y hombre honrado que, vuelto del frente y de sus privaciones, e indignado por la relajación que veía en las fiestas de aquellos “intelectuales” dedicados al disfrute de la vida, comentó en una de ellas a la que acudió invitado: “Veo aquí a mucha puta y a mucho hijo de puta”, recibiendo una fuerte bofetada de María Teresa León, que juzgó inapropiada la observación del poeta, dándose por aludida. Por cierto, al terminar la guerra pudo comprobarse que, de la magnífica biblioteca del palacio, habían desaparecido 90 libros antiguos de valor inestimable, escogidos con pericia evidente por alguna mano amiga de lo ajeno. Pío Moa. ¿Ignorancia o mala fe?
https://www.libertaddigital.com/opinion/ideas/ignorancia-o-mala-fe-1275764182.html
María Teresa León entró en el Prado como un elefante en una cacharrería. En solo cuatro días que estuvo al frente de la organización de los traslados, salieron para Valencia más de 100 obras, todas ellas en las más lamentables condiciones que se pueda imaginar. Para entonces el frente de Madrid ya se había estabilizado: la defensa de la ciudad se había hecho más sólida, habían llegado las Brigadas Internacionales reclutadas por los partidos comunistas europeos, y los cazas rusos Polikarpov I-15 e I-16 le disputaban el control aéreo a la aviación sublevada, por lo que la posibilidad de la caída de la capital de España en manos nacionales se había esfumado. Sin embargo, el Gobierno republicano tenía prisa por completar el traslado de las obras de la gran pinacoteca nacional como si le fuese la vida en ello.
“Los cuadros eran subidos a los camiones para su transporte sin tener en cuenta los riesgos que se derivaban de aquellas urgencias. León no hizo el menor caso a las advertencias de Sánchez Cantón y de muchos de los técnicos del museo acerca de la inconveniencia del traslado de muchas de las pinturas a causa del estado de conservación en que se encontraban. Algunas de las seleccionadas estaban en muy malas condiciones y quedaban expuestas a sufrir daños irreparables. Unos riesgos que aumentaban porque, con las prisas, no estaban siendo embaladas y acondicionadas de forma adecuada.
Las expediciones que salieron estos días fueron las que lo hicieron en peores condiciones. Álvarez Lopera señala que María Teresa León hizo uso de los omnímodos poderes que le otorgaba su nombramiento para llevar a cabo un cometido en el que no se pudo actuar con una ligereza mayor. Ello llevó a la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico a denunciar, que el día 7 de diciembre, habían salido del Prado treinta y dos pinturas y el día 9 otras treinta y cinco, sin estar convenientemente embaladas. La única protección para aquellos lienzos de los grandes maestros del arte universal era la que proporcionaban unos almohadillados en los ángulos.
Entre las pinturas que salieron en esas fechas se encontraban algunas de las más importantes del Prado, como Las meninas de Velázquez, cumbre del arte universal y una de las más emblemáticas de la pinacoteca, o el cuadro de Tiziano, Carlos V en la batalla de Mühlberg.
El viaje a Valencia se realizó en circunstancias penosas. Las grandes dimensiones de ambos lienzos —el retrato del emperador medía 335 x 283 y la obra de Velázquez 318 x 276 centímetros— hicieron, por increíble que parezca, que se ataran a los laterales del camión; pero ni siquiera en esas lamentables condiciones pudieron atravesar el puente sobre el Jarama en Arganda. Al llegar a este punto surgió un grave problema, pues la altura de la carga superaba la de la estructura metálica del puente. En plena noche fue necesario descargar los cuadros a la entrada y, utilizando unos rodillos, desplazarlos hasta el otro extremo, donde volvieron a cargarse. La operación duró varias horas y las obras estuvieron expuestas a las bajísimas temperaturas del mes de diciembre en la meseta castellana. José Calvo Poyato. El milagro del Prado. La polémica evacuación de sus obras maestras durante la Guerra Civil por el Gobierno de la República. Madrid. 2018. Arzalia Ediciones, S. L.
Desde Madrid a Valencia hay trescientos cincuenta kilómetros. Puede hacerse el lector una idea del calvario de traqueteos al que estuvieron sometidos aquellas obras de arte en 1936. Carreteras infames, con un asfalto destrozado, transportadas en camiones y embalajes inapropiados, a lenta velocidad, sometidas a la intemperie y al riesgo de ataque aéreo. Una negligencia injustificable, llena de improvisación y prisas. Hubo obras que ni siquiera se embalaron y fueron acarreadas como una mercancía cualquiera cubierta con simples lonas.
El traslado de las pinturas sobre tabla era una de las principales preocupaciones de los técnicos, ya que presentaban muchos más problemas que los lienzos, al ser las maderas especialmente sensibles a los cambios de temperatura que tendrían que soportar durante las largas horas de viaje, con el riesgo de dilataciones y contracciones en las juntas, y como consecuencia de ello, expuestas a sufrir peligrosos desprendimientos de la pintura. Eso sin contar los procesos de carga y descarga con su inevitable rosario de golpes y trasteos.
Los técnicos del museo y su subdirector trabajaron con gran profesionalidad y progresivamente fueron mejorando el procedimiento de transporte. Su labor es encomiable, sobre todo siendo conscientes de estar efectuando un trabajo completamente inapropiado e inconveniente, sometidos al criterio político de unos gobernantes ajenos a cualquier interés cultural.
Pese a sus esfuerzos, se produjeron daños notables en algunas pinturas, como en La familia de Carlos IV de Goya, (totalmente desaconsejado su traslado en un informe por el subdirector, Sánchez Cantón, y avalado por los restauradores del museo) y en Las meninas de Velázquez. Ibíd.
El caso del famoso cuadro de Velázquez La rendición de Breda, también conocido como Las lanzas, es paradigmático de una forma de hacer las cosas y de un talante político sólo comprensible en clave estrictamente monetaria: El cuadro fue solicitado de los primeros ya desde el principio de los traslados, pero el subdirector del Prado, Sánchez Cantón, atendiendo a criterios estrictamente profesionales basados en el mal estado del cuadro, fue posponiendo su traslado hasta que ya no le fue posible retrasar más su salida del museo. Entonces dirigió una carta a Wenceslao Roces (como sabemos, subsecretario de Instrucción y Bellas Artes), en la que le exponía el grave riesgo de rotura al que le sometería el traslado, por sus grandes dimensiones y por mal estado de la pintura en la parte derecha. Incluso la Junta delegada del Tesoro, entidad gubernamental compuesta con carácter técnico expuso su coincidencia en la existencia de los graves riesgos para el cuadro. Todo fue inútil. El cuadro salió para Valencia haciendo caso omiso de las advertencias, sometiéndolo a un riesgo mayor del que supondría la permanencia en el Prado. Lógicamente la pintura llegó a Valencia con desperfectos que hubo que reparar.
Una demostración más de la ausencia de interés en la salvaguarda del patrimonio (como se quería vender, y aún se quiere en la actualidad), en aquella nefasta operación de expolio encubierto.
Con el cuadro de Las hilanderas pasó algo parecido. El informe de la Junta delegada del propio Gobierno exponía los riesgos de su traslado:
“Presenta un peligro tan evidente de deterioro, que en nuestro concepto no debe ser trasladado. Puede afirmarse que no hay un centímetro cuadrado libre de grietas o pliegues en la pintura, debido a contracciones de la tela. Aparece la capa de color desprendida y se desprendería por efecto de la trepidación… ofrecería un problemático futuro para una obra fundamental en la historia del arte”. Informe de la Junta Delegada del Tesoro Artístico, de cuadros del Museo del Prado, del 2 de enero de 1937. Tomado de José Calvo Poyato. El milagro del Prado. La polémica evacuación de sus obras maestras durante la Guerra Civil por el Gobierno de la República. Madrid. 2018. Arzalia Ediciones, S. L.
De igual forma ocurrió con el cuadro de Velázquez Los borrachos, un informe demoledor aludía a su mal estado y al inconveniente de su traslado: “(…) siendo ya insuficiente para sostener el color en gran parte desprendido. Notándose el craquelado del color por detrás, dando la impresión de estar sujeto solo por el barniz…”. Ibíd.
La respuesta desde Valencia de Wenceslao Roces y de la Dirección General de Bellas Artes, ante estos argumentados razonamientos, fue ordenar taxativamente la urgente preparación de los cuadros para su traslado, sin excluir ninguno y sin mayores contemplaciones. La orden inapelable se justificaba en, pásmese el lector, los daños que las bajas temperaturas de la capital estaban produciendo en los cuadros. Ibíd.
Calvo Poyato enumera gran cantidad de obras supeditadas a similares criterios de arbitrariedad y trasladadas en contra de cualquier norma técnica, de cualquier informe profesional y de cualquier sentido común, para ser sometidas a un peligro mayor del que se quería evitar.
En total se trasladaron a Valencia 525 obras, en veinticinco expediciones, desde el 10 de noviembre de 1936 hasta el 5 de febrero de 1938. Conviene añadir que no solo había obras del Prado, que eran mayoría, sino también de otros museos de Madrid (de El Escorial y los códices de la biblioteca escurialense ya referidos anteriormente), así como libros de la Biblioteca Nacional. Siempre con el común denominador de su potencial valor económico como una suma de efectos cotizables en el mercado.
En la capital valenciana, los tesoros quedaron almacenados en las Torres de Serranos, una construcción medieval acondicionada para acumular tantas riquezas protegidas entre sus muros. Y si algún lector bienintencionado cree que allí se acabó la trágica peripecia de las obras del Prado, está muy equivocado. Su peligroso viaje no había hecho más que comenzar, y por supuesto los peligros a los que se verían sometidas en el futuro serían mucho mayores, como consecuencia de la criminal irresponsabilidad de unos dirigentes ávidos por solucionar su futuro bienestar a costa de los bienes de la nación, e incapaces de comprender que habían perdido la partida.
Llegados a este punto, cabe hacerse una reflexión lógica. Supongamos que el traslado fue hecho con las mejores intenciones de salvar el patrimonio artístico nacional (lo que es mucho suponer), y que para ello se había habilitado un búnker en las torres medievales valencianas con el fin de evitar de forma definitiva el riesgo de su destrucción, aún a costa de exponerlas a grandes peligros durante el transporte. ¿Por qué entonces, cuando ya era una evidencia irremediable que la República había colapsado militarmente, y su derrota aplastante y definitiva era cuestión de días, se procedió a un nuevo traslado a lo largo de toda la costa mediterránea hasta Cataluña, en las peores condiciones posibles? Un traslado que superó con creces en desorganización y precariedad al efectuado meses antes desde Madrid, y cuyo objeto se le escapa a cualquier mente racional, por mucho que los “académicos” de la Memoria Histórica sigan insistiendo en la “gran labor de salvamento”, escupiendo un absurdo insulto a la inteligencia de cualquier persona con pensamiento propio. Es imposible encontrar en la historia del arte y de la sociedad humana civilizada una ruindad mayor, fruto tanto de la incompetencia como de la codicia y el fanatismo político.
Porque, si lo sucedido hasta ahora adquiere caracteres de ruindad suprema, lo que viene a continuación es digno de figurar en el primer capítulo de la historia universal del esperpento.
A principios de mayo de 1938, durante varios días, en las calles de Barcelona se enfrentaron a tiros miembros del POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista) y de la CNT, contra los comunistas estalinistas del PSUC. La situación se resolvió con el triunfo de los comunistas y la ulterior brutal represión de estos sobre los anarquistas derrotados, lo que determinó el ascenso imparable de los comunistas al control político de la República, y consecuentemente en el aumento de la influencia soviética mediante su correa de transmisión española, una influencia que ya era notable mediante el armamento suministrado, los brigadistas reclutados por la Komintern y los jefes militares enviados continuamente desde Moscú. Esta situación produjo la caída del Gobierno de Largo Caballero ese mismo mes de mayo, y la llegada a la jefatura del Gobierno de Juan Negrín, totalmente “dócil” a los intereses soviéticos.
En octubre, el Gobierno decide abandonar Valencia con destino a Barcelona, ante el riesgo de que la zona republicana quedase partida en dos, con Valencia aislada. Por aquel entonces, con derrota tras fracaso y fracaso tras derrota, nadie en su fuero interno confiaba ya en la victoria de la República, aunque ésta aún disponía de notables recursos. El fanatismo de Negrín y su corte de incondicionales estaban decididos a causar aún todo el daño posible antes de dar la causa por perdida.
Con el Gobierno ya instalado y protegido en Barcelona, llegó la orden de traslado de las obras del Prado hasta allí. Por lo que se ve, el fantástico bunker creado en Valencia para su protección y salvamento se había vuelto ahora insuficiente, y era mejor exponerlas nuevamente a su destrucción en un viaje aún más arriesgado que el anterior, todo ello con la intención de ¡salvarlas de la destrucción! Es difícil imaginar situación más absurda.
Las obras comenzaron a salir de Valencia el cinco de febrero de 1938. Se encargó del traslado Timoteo Pérez Rubio, un pintor de relativa fama, acompañado de técnicos y restauradores, que obraron con la profesionalidad que la ocasión requería.
Pero cada vez existían menos medios, menos camiones, menos recursos materiales necesarios para su protección. Las condiciones de los traslados fueron aterradoras, con los camiones cada vez más expuestos a los ataques aéreos y a la simple destrucción. Para evitarlos se utilizaron carreteras alternativas secundarias en un estado aún más deplorable, lo que alargó el viaje aumentando los traqueteos y las vibraciones de los cuadros.
De hecho, dos de las principales pinturas de Goya, La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del 3 de mayo, sufrieron daños de consideración consistentes en desgarrones en el lienzo como consecuencia del accidente de un camión que se empotró contra una casa en Benicarló. Los cuadros tuvieron que ser restaurados en Barcelona, y aún hoy pueden apreciarse los daños. El restaurador del Museo del Prado, Manuel de Arpe y Retamino, fue la única persona que, como técnico, acompañó al Tesoro durante toda su odisea. Primero a Valencia, después a Cataluña, encargándose de la restauración de los cuadros. En sus memorias comenta que uno de los cuadros de Goya estaba dividido en dieciocho pedazos. Diario sobre lo ocurrido al Tesoro Artístico durante la Guerra Civil en España y el extranjero, desde 1936 a 1939. Tomado de José Calvo Poyato. El milagro del Prado. La polémica evacuación de sus obras maestras durante la Guerra Civil por el Gobierno de la República. Madrid. 2018. Arzalia Ediciones, S. L.
Los traslados se mantuvieron hasta el mes de abril, poco tiempo antes de que el ejército nacional llegase al mar Mediterráneo en Vinaroz, partiendo en dos definitivamente la zona republicana. En aquel momento la futura victoria de los alzados era ya indiscutible.
En Barcelona, la Junta encargada del acomodo de los cuadros tuvo que buscar apresuradamente algún lugar donde ubicarlos, porque no se había previsto ningún lugar específico, haciendo gala, una vez más, de una monumental negligencia. Finalmente, los técnicos se inclinaron por el castillo de San Fernando, en Figueras; por una antigua fortaleza militar, el castillo de Peralada, y por una antigua mina de talco en La Vajol. Las tres ubicaciones se encontraban en Gerona a pocos kilómetros de la frontera francesa.
En ese momento, abril de 1938, tiene lugar una significativa circunstancia, que manifiesta con crudeza el punto de vista sobre el Patrimonio Artístico de aquellos gobernantes que se habían hecho con el control de la República “como si se hubiesen hecho con el control de un salchichón”. Y aquí probablemente esté la madre del cordero de toda esta historia del “salvamento” del Prado.
Porque hasta ese momento, mal que bien, las obras habían dependido del ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Sin embargo, mediante un decreto con “carácter reservado”, pasaron a depender del Ministerio de Hacienda, cuya cartera ocupaba desde unos días antes Francisco Méndez Aspe. Recordará el lector que Méndez Aspe había sido director general del Tesoro, y la persona que había entrado en el Banco de España para efectuar el saqueo de las reservas de oro que serían enviadas a la URSS. Y como recordará también el atento lector, el “procedimiento” habilitado para dar cobertura legal al expolio del oro, había sido la promulgación de un decreto con “carácter reservado”. Se repetía el procedimiento, por tanto, mediante un decreto con carácter reservado. Esto es, secreto, para evitar incómodas fiscalizaciones o molestas preguntas de las personas que aún mantenían a flote su dignidad individual.
De nuevo, los dos protagonistas, Méndez Aspe y Negrín, estaban decididos a tomar decisiones sobre el patrimonio nacional del tipo que fuera, sin contar con nadie más. Y estas pasaban por la conversión de las obras de arte en dinero contante y sonante.
Calvo Poyato lo refiere en su libro con claridad meridiana: “Es muy significativo el carácter reservado del decreto. Se buscaba que una decisión como aquella tuviera la menor difusión posible. Después de la propaganda sobre la defensa de las obras de arte realizada por la República, pasar a considerarlas, oficialmente, de la forma en que lo hacía ese documento, suponía un duro varapalo para los planteamientos republicanos. En modo alguno resultaba conveniente hacer público que ahora eran considerados como valores pecuniarios más que artísticos”.
“El decreto suponía que todo lo relacionado con el patrimonio histórico artístico pasaba a ser considerado un recurso material y formaba parte de la hacienda estatal, una de cuyas funciones era buscar ingresos para hacer frente a los gastos del sostenimiento del Estado, que en aquel momento estaban principalmente destinados a financiar las elevadas facturas de armamento procedente de diferentes países, sobre todo de la Unión Soviética”. José Calvo Poyato. El milagro del Prado. La polémica evacuación de sus obras maestras durante la Guerra Civil por el Gobierno de la República. Madrid. 2018. Arzalia Ediciones, S. L.
Solo el enloquecido Negrín, su directo colaborador Méndez Aspe, y unos pocos más, estaban convencidos de que prolongar la guerra por todos los medios, esperando un inminente comienzo de hostilidades en el futuro frente europeo, permitiría salir victoriosa a la República. Su fanatismo irredento estaba dispuesto a llevarse por delante el Museo del Prado y lo que hiciese falta.
Quizás algún amable lector, no contaminado por la propaganda y portador de un buen corazón, piense que estas palabras son fruto de la exageración y el resentimiento. En absoluto es así, los hechos lo demuestran. Lo han demostrado en el caso de las monedas del Museo Arqueológico, y lo demostrarán con el tremendo expolio efectuado en las cajas de seguridad de los bancos, en los bienes eclesiásticos, en el oro y en los valiosos objetos robados a todo el pueblo español que se embarcaron en el barco Vita con rumbo a Méjico y al exilio dorado de los jefes republicanos, como más adelante veremos en el capítulo dedicado a estos hechos (donde la falta de escrúpulos de estos personajes, Méndez Aspe y Negrín, alcanzará cotas difícilmente superables).
De la desastrosa gestión de aquel “salvamento” da idea la acumulación de las obras de arte en el castillo de Figueras utilizado también al mismo tiempo como depósito de municiones y de armas, y convertido, por tanto, en un objetivo militar. Los riesgos de su cercanía sugieren todo, menos una gran preocupación por la protección artística.
Con el castillo de Perelada, el otro depósito de obras de arte, pasó lo mismo. Convertido también en arsenal y en sede temporal de aquel Gobierno en descomposición, el propio Azaña comenta en sus memorias que se estremecía pensando en lo que podría ocurrir a las obras del arte universal que sentía bajo sus pies en los sótanos del castillo, al lado de cajas de munición y armamento, que podían estallar y provocar un incendio de consecuencias catastróficas: “Debajo de nuestro comedor estaban los Velázquez. En un edificio anejo otro gran depósito. Temí que mi destino me hubiera traído a ver el museo hecho una hoguera. Era más de cuanto podía soportarse”. Manuel Azaña: Carta a Ángel Ossorio de 28 de junio de 1939. Obras Completas. Editorial Oasis. Méjico 1966-1968. Tomo III. página 548 Tomado de José Calvo Poyato. El milagro del Prado. La polémica evacuación de sus obras maestras durante la Guerra Civil por el Gobierno de la República. Madrid. 2018. Arzalia Ediciones, S. L.
De Azaña también es famosa su célebre frase: «El Museo del Prado es lo más importante para España, más que la Monarquía y la República juntas». Curiosa frase de quien también fue capaz de manifestar, en la época de los incendios de las iglesias y los conventos, con la consecuente destrucción del patrimonio histórico artístico que aquello trajo consigo: “Ni todos los conventos de Madrid valen la vida de un republicano”.
Finalmente, la realidad había puesto en su lugar a su demagogia estéril, a su inoperancia y a él mismo, convertido en espectador de su propio fracaso.
El tercer lugar habilitado para guardar los objetos de arte fue la vieja mina de talco de La Vajol, situada a unos seis kilómetros de la frontera francesa. Un lugar húmedo y convertido en búnker para guardar el oro del banco de España que nunca llegó a ser depositado allí.
A nadie se le podría ocurrir un lugar peor para proteger las universales pinturas del Prado, que una mina de talco pérdida en la montaña gerundense, y dos depósitos de armas en un frente bélico en descomposición. Así estaban las cosas.
Pero lo peor estaba por llegar…
Produce angustia pensar en aquella lamentable situación producida por la incuria, la necedad y la miseria moral de unos políticos republicanos a los que el mismo presidente de la República, Manuel Azaña, que los conocía bien, describiría en sus memorias como: «Gente ligera, sentimental, botarates y de poca chaveta, insufrible por su inepcia, mezquindad o tontería”, calificando la acción política de aquellos individuos que componían el Gobierno como una «política tabernaria, incompetente, de amigachos, de codicia y botín, sin ninguna idea alta».
A estas alturas, cabe preguntarse: ¿Cuál era el destino final del Patrimonio Artístico español? ¿Qué diseño definitivo se había programado para su “salvamento”? Después de tanto espantoso traslado, ¿se trataba de dejar definitivamente tiradas las obras de arte a su suerte, a pocos kilómetros de la frontera francesa en plena desbandada republicana? ¿O existía un plan coordinado, meditado y organizado para proceder a su protección? La respuesta es inequívoca: no había plan, todo era una chapuza miserable de la peor especie, a la altura del carácter de aquellos políticos, que sin pelos en la lengua tan bien describe el propio Azaña.
El 29 de enero en el castillo de Peralada, el presidente de la República, Azaña, se reunió con el presidente del Gobierno, Negrín, y con el general Vicente Rojo, jefe militar republicano de las tropas que se batían en retirada. Bajo sus pies, en los sótanos de la vieja construcción medieval, se encontraban las obras de arte que componían la mejor colección pictórica del mundo.
El general Rojo advirtió que el colapso final era cuestión de días, y la retirada se había convertido ya en una desbandada. Azaña, por su parte, hacía ya tiempo que había dado la guerra por perdida. Solo Negrín seguía fanáticamente aferrado a una idea de resistencia a ultranza, propia de alguien desconectado de la realidad, similar a la de Hitler en los últimos días del búnker de la cancillería.
Columnas numerosas de combatientes y personas asustadas se dirigían en tropel hacia la frontera francesa en un completo desorden, perdida ya toda noción de disciplina y de cohesión militar. Los bombardeos de la artillería y de la aviación nacional eran cada vez más frecuentes, con las tropas de Franco avanzando imparables… Y en esa situación (descartada la entrega pactada a las futuras autoridades franquistas, que hubiese sido la alternativa más lógica), la realidad era que las autoridades republicanas, o lo que quedaba de ellas, no sabían qué hacer con su precioso cargamento de obras de arte del Prado, el Escorial y de otros museos de España… En eso había quedado su misión de salvamento.
Y fue ahí, ante ese inminente caos, cuando previsoramente había intervenido José María Sert, un pintor catalán residente en Francia, de fama internacional, con muy buenas relaciones en el mundo artístico internacional y cercano ideológicamente al bando nacional. Sert era un reconocido muralista que había decorado la catedral de Vic, en lo que consideraba la obra de su vida, una obra que había sido destruida por el fuego de la quema de iglesias de 1936. Tras la Guerra Civil emprendería nuevamente la ornamentación mural del templo.
La mediación de José María Sert Badía, contando con la autorización de las autoridades de Burgos, y utilizando sus contactos en la Sociedad de Naciones *Para quien había pintado la Gran Sala del Consejo del Palacio en Ginebra, incluyendo su amistad personal con el presidente de la entidad, Joseph Avenol, consiguió el apoyo de las grandes personalidades del mundo artístico europeo y de los directores de los principales museos de Europa. El plan era formar una comisión internacional de salvamento con el fin de evacuar los cuadros del Prado de aquella situación catastrófica en que los había empantanado la negligente actuación republicana.
En poco tiempo, Sert consiguió aunar voluntades y conjuntar esfuerzos, de tal forma que en pocos días se formó un Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles. Y ese mismo 29 de enero de 1939, en que se reunieron las autoridades republicanas en Peralada, el Comité ya estaba conformado definitivamente.
Sin duda, la actuación de Sert y la formación del Comité Internacional, con su vigilante actitud, ha sido la auténtica labor de salvación de las obras del Prado. Ella fue la que evitó que muchos de los Velázquez, Goya, Rembrandt, Rubens o el Greco hubiesen acabado con el desbarajuste final de la guerra como las monedas del Museo Arqueológico: expoliados, destruidos o malvendidos al mejor postor.
Sin embargo, la cerrazón de las autoridades republicanas, personalizadas en la figura de Juan Negrín, representaron un nuevo obstáculo para el sensato objetivo de la comisión.
El 2 de febrero, el presidente de la comisión, Jacques Jaujard (subdirector de los museos nacionales de Francia), acompañado de Neil McLaren (conservador de la National Gallery), se reunieron con Negrín en Figueras. El motivo era evidente: presentarle el plan para intentar proteger, esta vez sí, las obras del museo del Prado de un riesgo inminente de destrucción, llevándolas a un lugar realmente seguro. Pero Negrín se negó a cualquier intervención internacional. Para un fanático como él, perder el control definitivo de los cuadros era un fracaso que se negaba a aceptar.
Teniendo en cuenta el desmoronamiento del frente catalán, con las tropas de Franco a unas pocas decenas de kilómetros de allí, y con los bombardeos cada vez más frecuentes, es difícil comprender qué esperaba conseguir aquella caricatura de Gobierno. Aquel Gobierno que con su comportamiento suicida parecía querer llevar al altar sacrificial el patrimonio eterno de la nación, como si esta mereciese el castigo divino por no haber apoyado su verdad salvadora. No cabe otra explicación más que la alegórica… o la psiquiátrica.
Sin embargo, cabe una explicación, que es la misma que motivó toda la funesta operación que casi destruye definitivamente el Patrimonio Español, y es la delirante intención de mantener los cuadros del Prado bajo control de las fuerzas políticas que detentaban el poder y que se resistían a perderlo. En la calenturienta mente de Negrín, Méndez Aspe y Álvarez del Vayo, los cuadros eran un bien material que podría ser utilizado como moneda de cambio político según como vinieran dadas las cosas. Pero el colapso republicano era de tal magnitud, que cualquier hipotética negociación con los vencedores ya era pura entelequia.
No es el momento de enredarnos en matices y tecnicismos legales, pero el documento ofrecido por el Comité Internacional no era del agrado de Negrín porque hacía mención a que los cuadros serían devueltos al “Gobierno efectivo” de España, lo que éste entendía como una alusión al nuevo Gobierno surgido del triunfo bélico, es decir: al Gobierno de Franco. Algo totalmente rechazable por él, y en última instancia el motivo principal para haber sacado los cuadros del Prado. A Negrín la redacción no le convencía, porque prefería una mención genérica de devolución al Gobierno republicano español, del que esperaba ser representante en el exilio. Era incapaz de comprender que ya solo era una sombra de algo inexistente.
Pero su tozudez irracional obligó a posponer la firma del documento de evacuación durante varios días y varias reuniones, hasta que no tuvo más remedio ante la agobiante situación bélica. Aun así, a pesar de todo, los dirigentes republicanos no dudaron en exponer gravemente unas obras que, recordaremos, estaban almacenadas al lado de depósitos de armas, hasta el límite de lo posible, en un ejemplo más de fanatismo criminal y de irresponsabilidad sectaria.
Y entonces llegó el caos. Por fin dada la orden de traspasar la frontera, habiendo esperado hasta el momento límite (el menos propicio para hacerlo), surgió el problema de falta de transporte por la situación de desbandada general: Carreteras colapsadas, atestadas por los soldados de un ejército derrotado, abandonados a su suerte buscando el refugio francés; civiles portando sus escasas pertenencias, como en todas las guerras, huyendo de un futuro que juzgaban tenebroso; colas kilométricas que impedían el avance de los vehículos, con la amenaza constante de los aviones alemanes, que bombardeaban ocasionalmente a tropas en fuga sin que sus jefes políticos, en otro acto de salvaje ineptitud, hubiesen firmado ninguna rendición. Azaña lo describe con exactitud:
“Paisanos y soldados, mujeres y viejos, funcionarios, jefes, oficiales, diputados y personas particulares en toda suerte de vehículos, camiones, coches ligeros, carritos tirados por mulas, portando los ajuares más humildes, y hasta piezas de artillería motorizadas, formaban una inmensa masa a pie, agolpándose todos contra la cadena fronteriza de La Junquera. El tapón humano se alargaba quince kilómetros por la carretera…” Manuel Azaña. Obras Completas. Pag.539. Tomado de José Calvo Poyato. El milagro del Prado. La polémica evacuación de sus obras maestras durante la Guerra Civil por el Gobierno de la República. Madrid. 2018. Arzalia Ediciones, S. L.
En estas horrorosas condiciones se produjo el traslado de las pinturas del Museo del Prado, del Monasterio de El Escorial, de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y del Palacio de Liria. El mayor patrimonio histórico artístico del pueblo español sometido al riesgo evidente de una destrucción absurda, por una sinrazón ideológica del Frente Popular que la historia no debería perdonar. Dadas las circunstancias parece inexplicable que no se hubiese consumado la catástrofe.
A lo largo de aquella odisea, los camiones tuvieron que tomar diferentes caminos y cada uno tuvo que hacer la guerra por su cuenta como buenamente pudo. De hecho, varios de ellos, ya cerca de la frontera y ante la imposibilidad de alcanzarla por la aglomeración humana, tuvieron que trasladar los cuadros a hombros de quien circunstancialmente pudieron encontrar, en una lamentable demostración del desastre final de toda aquella torpe ceremonia que había comenzado dos años antes. Otros ni siquiera pudieron traspasarla llevando los cuadros a cuestas, y tuvieron que abandonar a su suerte la preciosa carga que fue recuperada poco después por las tropas nacionales.
De igual forma, fueron recuperadas por los nacionales un importante número de obras que quedaron en los depósitos de Figueras y de Perelada, y que no habían podido ser trasladadas.
Como también se recuperaron tiempo después, tras la toma de la ciudad, las numerosas obras acumuladas en la base naval de Cartagena, que habían sido llevadas allí desde Valencia (en una maniobra inexplicable, y aún hoy, inexplicada), al mismo lugar donde se había depositado el oro del banco de España antes de su traslado a la URSS ¿Alguien tiene alguna duda sobre qué hubiese podido pasar con estos cuadros si la guerra hubiese durado más tiempo?
Lo que vino después, en Francia, pertenece a la relativa normalidad de los sucesos históricos: Los cuadros fueron trasladados en un tren especial, protegidos por la gendarmería, y acabaron, como estaba estipulado en el acuerdo firmado con el Comité Internacional, en las dependencias de la Sociedad de Naciones en Ginebra. Allí se efectuó el inventario y las reparaciones de los daños, que no eran menores: Como por ejemplo en el caso de Las Meninas o la obra de Goya La familia de Carlos IV, con precipitación de los barnices por la humedad y formación de turbideces en la pintura. O en las también obras de Goya, La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del 3 de mayo, con rotura en varios trozos del lienzo. O en El jardín del amor de Rubens, que tenía levantada la pintura.
Luego se produjo el encuentro con los enviados del nuevo Gobierno español de Franco, que tomaron posesión oficial de las obras y decidieron, tras conversaciones con las autoridades cantonales de Ginebra, realizar una gran exposición con ciento setenta y cuatro pinturas, algunos tapices y armaduras. La exposición fue un completo éxito, con más de cuatrocientas mil personas que la visitaron, según los recuentos oficiales.
Después, los cuadros regresaron en un tren especial a España, a Madrid, al Prado, de donde nunca debieron haber salido.
Así terminó uno de los mayores atentados realizados por la República contra el arte y el patrimonio español y mundial. Creo haber demostrado el porqué, pero conviene recordarlo en una breve recapitulación:
Las obras se sacaron de su lugar natural, el Museo del Prado, en contra del criterio de su subdirector, los técnicos y los conservadores. Y en contra también del criterio internacional del Office International des Musées, claramente contrario al traslado.
Se sacaron por un riesgo inexistente, o cuanto menos hipotético (algo demostrable por la utilización de los sótanos del propio Prado durante el resto de la guerra como refugio de protección para otras obras de arte de Madrid) para someterlos a un riesgo mucho mayor y evidente, como era el traslado en pleno invierno por las terribles carreteras españolas de aquella época y sin la protección adecuada.
Luego se trasladaron de Valencia a Cataluña, aún en peores condiciones, para depositarlas en lugares claramente inadecuados y peligrosamente expuestos a ser convertidos en objetivo militar por su cercanía a depósitos de armas. Una locura inexplicable.
Por no hablar del desastre final durante el colapso republicano, al llevarlos hacia la frontera francesa en lo que parecía un destino hacia ninguna parte, teniendo en cuenta la debacle bélica general. Realmente fue un milagro que se hubiesen salvado.
Pero quizás lo más indignante sea comprobar cómo, tras tanto tiempo, se ha ocultado y después falsificado la historia real de aquellos hechos por una pléyade de expertos que, amparados en el prestigio académico, se permiten hablar de la “gran empresa de salvación de los cuadros del Prado” gracias a la cual se ha evitado la destrucción del patrimonio. Son muy pocas las voces críticas o disidentes sobre esta gran mentira histórica.
Para dar al lector una idea cabal de lo que quiero decir, me permito transcribir algún párrafo escrito por estos expertos de cabecera de la izquierda como ejemplificación de manipulación intelectual, de desparpajo dogmático y de dureza facial. Cortados por el mismo patrón de la propaganda, todos balbucean al unísono las consignas predeterminadas por su concepción sectaria. Es el caso de Miguel Cabañas Bravo, actual jefe del Departamento de Historia del Arte y Patrimonio, y responsable del Grupo de Investigación, Historia del Arte y Cultura Visual del Instituto de Historia del CSIC (por cargos rimbombantes, que no quede…). Escribe lo siguiente el ínclito personaje: “La sucesiva y encomiable labor de salvaguarda del patrimonio que impulsaron esos responsables, a pesar de las distintas instrucciones y procedimientos, es sabido que culminaría en la conocida y arriesgada hazaña de evacuar una muy selecta parte de nuestro patrimonio artístico mueble fuera de España, con objeto de ponerla bajo el amparo internacional”… “aunque, ciertamente, sin las previas disposiciones impulsadas por ellos, ese departamento sin duda no hubiera podido coronar su labor protectora y hacerla especialmente visible con esa singular y brillante medida apoyada por un comité internacional de expertos, que luego nos permitiría recuperar casi ileso el tesoro artístico peregrino”… “Con todo, al fin y al cabo, esa última fue en la que se consiguió poner a salvo no poco de lo más granado de nuestro tesoro artístico mueble y situarlo en Ginebra, culminando un proceso que, respecto a las preocupaciones de la II República por el patrimonio artístico–cultural, dadas las circunstancias, puede referirse como hito modélico”. La labor de salvaguarda del patrimonio artístico-cultural de los directores generales de Bellas Artes Ricardo de Orueta y Josep Renau. Miguel Cabañas Bravo. Universidad Complutense de Madrid. 2010
La desfachatez de esta verborrea demagógica es un ejemplo de la locuacidad diarreica que unos y otros emplean a mejor gloria de las autoridades republicanas, sin detenerse a valorar asuntos tan triviales para ellos como la verdad histórica o la honestidad intelectual.
De igual forma, y cortado por el mismo patrón, está Ricardo Colorado Catellary, catedrático Emérito de Arte y Comunicación en la Facultad de Ciencias de la Información de la UCM, al que resulta penoso escuchar en su conferencia Éxodo y exilio del Museo del Prado, impartida en la propia institución en 2018, y que el lector puede encontrar en YouTube para sonrojo del sentido común y de la inteligencia conceptual.
Animo al lector a que consulte la información disponible sobre estos hechos que abunda por la red, o en las propias páginas oficiales de nuestro querido Museo del Prado, para comprobar en primera persona cómo su cerebro será víctima de la propaganda, de la desinformación y de la mentira histórica por parte de la sectaria izquierda española de siempre y de sus acomodados sicarios de la “cultura oficial.”
